Le antiche mura.

La trasformazione urbana di Bologna ai primi del Novecento e le “Canzoni di re Enzio”

Convegno a cura di

Laura Carlini, Claudia Collina, Marco Veglia

16 ottobre 2012 

Bologna, Casa Saraceni

Alfredo Baruffi, Le canzoni di re Enzio. La canzone del Carroccio, illustrazione xilografica per Giovanni Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1908 (Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, foto A. Scardova, IBC, 2012)

Atti

a cura di Claudia Collina

Istituto Beni Artistici, Culturali e Naturali

2013   

Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica

Dipartimento di Arti Visive

Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna

Pubblicato in versione elettronica in giugno 2013

ISBN 978-88-97281-17-7

Licenza

Creative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere derivate

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/

Laura Carlini

Presentazione              3

Giuseppina Muzzarelli

Neomedievalismi locali e nazionali: paradossi e contraddizioni              5

Alberto Preti

Dinamismo e stagnazione nella Bologna fra i due secoli              15

Marco Veglia

L’immagine di Bologna da Carducci a Pascoli              25

Giorgio Marcon

Pascoli e Rubbiani: restauri, poesia e altre implicazioni nelle “Canzoni di re Enzio”              41

Andrea Macinanti

Marco Enrico Bossi a Bologna e i suoi rapporti con Giovanni Pascoli              52

Alice Cencetti

Bologna turrita, Bologna moderna: la poesia storica di Giovanni Pascoli              67

Pier Paola Penzo

Medioevo moderno. Spazio urbano e architettura a Bologna all’inizio del Novecento              76

Fiamma Lenzi

Il passato della città “nuova”. Scoperte archeologiche, rinnovamento urbano e miti poetici nella Bologna di Pascoli              95

Claudia Collina

Il “senso del simbolo” e della storia nell’arte a Bologna: Adolfo de Carolis e Giovanni Pascoli              122

Marinella Pigozzi

Nel tempo di Pascoli: Panzacchi, Supino, Ricci              140

Presentazione

Con questo convegno si è concretizzata un’effettiva e armoniosa collaborazione tra il Dipartimento di Italianistica e il Dipartimento di Arti Visive dell’Università degli Studi di Bologna, la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna e l’Istituto per i Beni Culturali in occasione del centenario della morte di Pascoli avvenuta a Bologna nel 1912.

Si è ritenuto opportuno incentrare il programma del convegno sugli ultimi anni del poeta romagnolo per mettere in luce i diversi e significativi aspetti della trasformazione della città occorsi in quel periodo, ponendo la figura di Pascoli al centro di un crocevia di situazioni e di contingenze originali e poco conosciute.

Nel corso della giornata sono state proposte riflessioni frutto di studi approfonditi – ora pubblicate in questi atti - che illuminano i tanti aspetti, le tante sfaccettature dell’universo pascoliano e dell’ambiente nel quale il poeta si era trovato a vivere prima e durante l’ultimo soggiorno bolognese.

Maria Giuseppina Muzzarelli ha introdotto il tempo di Pascoli: un’epoca all’insegna del mito del Medioevo, con i paradossi e le antitesi insite nei revivals neomedievali che all’epoca dell’unità d’Italia si propagarono a livello europeo, per poi protrarsi nel tempo trasformandosi, occultandosi o riemergendo come fiumi carsici, sino ai nostri giorni.

Alberto Preti ha rilevato le contraddizioni e i cambiamenti di Bologna al tempo della seconda rivoluzione industriale che, nonostante la straordinarietà degli eventi dell’epoca e la forte spinta modernizzatrice, politica, sociale, industriale e urbanistica, si lacera tra le sue endemiche dicotomie di “dinamismo e stagnazione”.

Marco Veglia ha posto l’accento su ”l’inestricabile nesso fra antichità e modernità, fra tradizione e innovazione”, tra la città e il suo tessuto culturale, con l’avvicendarsi di Carducci e Pascoli alla prestigiosa cattedra di letteratura dell’Università degli studi di Bologna, indagando con finezza il rapporto che il poeta sanmaurenese instaurò con la società e la “geografia cittadina” a lui contemporanea, riflessa simbolicamente nella sua produzione letteraria.

Giorgio Marcon ha lasciato emergere l’importanza della figura di Alfonso Rubbiani, quale traspare dall’acuta analisi delle “Canzoni di re Enzio” e dagli interessanti documenti del reticolo formato da storia, arte e poesia che compongono l’universo pascoliano.

Andrea Macinanti ha inquadrato la cultura musicale felsinea del periodo, in particolare la funzione innovativa che ebbe l’insigne organista Marco Enrico Bossi alla direzione del Conservatorio, ma soprattutto l’intensa amicizia che lo legò al poeta per il quale Bossi musicò due testi di straordinaria compenetrazione emotiva.

Alice Cencetti ha ritrovato le radici della poesia storica nell’opera pascoliana, in particolare della poesia cavalleresca alla base delle Canzoni di re Enzio, ma soprattutto ha estrapolato il poeta dalla mitizzazione consueta per consegnarci un Pascoli più autentico, attento alla sua immagine e alla carriera, come attestano i documenti interpretati con novità e maestria da Cencetti.

La riscoperta del Medioevo coinvolge anche i nuovi assetti urbanistici e architettonici all’insegna della modernità e Pier Paola Penzo ha illustrato in quale misura la Bologna di inizio Novecento fosse già europea, con l’obiettivo di “sperimentare nei nuovi progetti le regole del disegno urbano del passato” e teatro del contradditorio rapporto del poeta con essa.

Fiamma Lenzi ha svelato il precoce, universitario, interesse di Pascoli per la neonata archeologia che gli scavi per i nuovi lavori di modernizzazione urbanistica della città avevano reso scienza quanto mai importante nella rivelazione di reperti, testimonianze del “cuore antico” di Bologna e di come “l’incidenza dell’antico” abbia trasmesso messaggi importanti per l’opera letteraria sia di Carducci, sia di Pascoli.

Claudia Collina ha portato alla luce l’affinità elettiva che legò Pascoli al pittore Adolfo De Carolis, illustratore della maggior parte delle sue pubblicazioni. Il poeta partecipava attivamente, con desiderata e suggerimenti, alle composizioni per le xilografie a corredo delle sue opere e l’artista, a sua volta, mutuava suggestioni pascoliane nei suoi ignorati racconti.

Pascoli e Bologna, le relazioni culturali intrecciate con storici e critici d’arte dopo il suo ritorno alla città sono state tratteggiate da Marinella Pigozzi, nel cui intervento la stima dichiarata che dimostrò a Enrico Panzacchi, l’amicizia che lo legò a Igino Benvenuto Supino e la frequentazione del suo salotto culturale, danno una diversa dimensione del poeta, non più comunemente chiuso in se stesso e solo, ma riflesso nelle testimonianze delle sue relazioni.

Laura Carlini 

Responsabile Servizio Musei e Beni Culturali

Istituto Beni Artistici, Culturali e Naturali

Regione Emilia-Romagna

Neomedievalismi locali e nazionali: paradossi e contraddizioni

Giuseppina Muzzarelli

Nel 1875 il conte bolognese Giovanni Gozzadini senatore del regno e presidente della regia Deputazione di Storia Patria per le Romagne pubblicava il suo studio sulle torri di Bologna in un’Italia che aveva raggiunto da pochi anni l’unità politica. Nel suo testo si legge “se le torri ricordano le glorie de’ nostri maggiori, ne ricordano anche, e meglio, le colpe d’immenso danno ai nipoti. Sorte insieme con le civili discordie, e strumento per sbramar meglio la rabbia di quelle fazioni che tennero aperta la via  alle irruzioni, all’oppressione, alla rapina degli stranieri; e smembrata, e misera, e inonorata la nazione; io vorrei, anche per questo solo, conservarle, additarle a’ miei concittadini ed ai connazionali, affinché, ogni qual volta ad esse volgan lo sguardo, considerino le secolari calamità e vergogne patite dall’Italia pel parteggiar furibondo, e come il rinnovar le cause potrebbe, che Dio nol voglia, rinnovarne gli effetti “ [1].

Parlerò in questo breve intervento di paradossi e di contraddizioni insiti nel revival neomedievale a partire da questo consapevole ed emblematico uso del Medioevo: nell’Italia appena unita e bisognosa di sentirsi e mantenersi tale si manifesta interesse e in qualche caso anche un’autentica passione per il Medioevo che è stato anche e fortemente Medioevo delle divisioni, delle parti, delle fazioni.  Quello stesso Medioevo che costituiva un rifugio davanti allo smarrimento determinato dall’esperienza della rivoluzione industriale, davanti alla inquietudine suscitata dalla nuova civiltà delle masse e davanti alla preoccupante consapevolezza del volto anonimo del capitalismo finanziario [2] era anche un monito, almeno per alcuni, ad esempio per il conte Gozzadini, a conservare quell’unità faticosamente raggiunta. Si trattava di un’unità che il Medioevo non aveva conosciuto nemmeno entro le cinta murarie delle città divise come furono da furenti lotte intestine. Questa è una prima contraddizione: l’Italia appena unita ha cercato di valersi, per mantenere e rinforzare l’unità, del Medioevo delle divisioni.

Un po’ ovunque le inquietanti novità politiche e sociali comunicarono il senso della perdita di antiche certezze e suscitarono il rimpianto per un tempo perduto e insieme idealizzato, tanto che il revival del Medioevo ha avuto luogo pressoché contemporaneamente in Inghilterra come in Francia, paesi dalle differenti storie medievali. Tali revival, come è noto, hanno trovato espressione in molteplici campi, dall’architettura alla musica, dalla pittura alle arti applicate. Si tratta in definitiva di una tendenza comune, vorrei dire di una moda [3]. 

Dunque, il secondo Ottocento del Romanticismo, inventando la moda  del Medioevo, ha fatto di quest’ultimo periodo o meglio di una certa interpretazione di esso un oggetto di sogno e insieme di consumo, lo sfondo nel quale inserire un mito, la base di una narrazione, non sempre rigorosa, utile a scopi di ordine diverso: per tenere insieme identità locale e nazionale, per promuovere istituzioni ma anche studi e ricerche, per dar luogo a restauri, per fini turistici e così via.  Insomma l’ha usato e riusato e di usi politici della storia ne conosciamo parecchi.

  L’operazione sfidò anzi accolse il rischio della mitizzazione di un periodo a lungo, prima e dopo tale revival, giudicato oscuro e barbarico [4].  La paura del nuovo spinse a rivalutare un passato del quale si è scelto, almeno in Italia, un aspetto in particolare, il Medioevo dei Comuni. Ma quest’ultimo si portava dietro anche il Medioevo delle torri giustamente viste da Gozzadini come emblema di discordie e di fazioni: una contraddizione difficile da sanare.

Sta di fatto che in Italia il richiamo al Medioevo fu ritenuto funzionale alla lenta e complessa creazione di una cultura unitaria del paese per costruire la quale si avviò un’opera di recupero delle singole storie cittadine e locali attraverso una valorizzazione dell’epoca medievale e in particolare delle vicende dei singoli comuni. La ricostruzione di esse doveva servire a mantenere un’identità locale nel momento in cui le separatezze andavano superate per fare l’Italia [5]. La storia e in particolare quella comunale serviva a tacitare le ansie ed a superare il senso di sradicatezza e il termine radici, come quello identità, torna spesso nei discorsi sui revival; non a caso dà il titolo al libro di Bettini, Contro le radici [6] sul quale tornerò.

Senza la storia l’Italia non si sarebbe fatta e il risultato miracoloso non si sarebbe compiuto, così si esprimeva Francesco Crispi nel 1883 [7]. Ma di quale storia si sta parlando? Più che della storia si dovrebbe parlare della narrazione, della mitizzazione ma anche in qualche misura della corretta ricostruzione di una parte delle vicende che si sono svolte nel Medioevo magari reinterpretate in chiave poetica. Giovanni Pascoli in uno dei “cartelli attaccati con un nodetto di fil di ferro agli alberi per indicarne i nomi latini”, cioè nelle note alle sue “Canzoni di re Enzio” [8] fa riferimento agli  studi storici di Frati, Gaudenzi, Gozzadini e di Alfonso Rubbiani (“il bellissimo libro del nostro Alfonso Rubbiani, La Chiesa di San Francesco in Bologna…”[9]). In effetti per costruire l’Italia unita la storia dei Comuni ma soprattutto il mito ad essi connesso svolsero un ruolo significativo eppure si fu pronti ad abbandonare l’una e l’altro quando non più utili.

E’ opinione diffusa che negli ultimi quattro o cinque secoli del Medieovo l’Italia e in particolare l’Italia centro settentrionale abbia attraversato uno dei periodi più vivaci e propositivi della sua storia. Un grande dinamismo le ha conferito superiorità economica sul resto dell’Occidente. Sulla scia di questa lunga onda di prosperità  le città dell’Italia centro-settentrionale subirono importanti modificazioni: strade, piazze, fabbricati furono coinvolti  in modifiche e abbellimenti i cui esiti sono ancora sotto gli occhi di tutti [10]. Quelle  stesse città adottarono un sistema politico di assoluta novità, diverso da tutti gli altri fino ad allora individuati sperimentando forme di autogoverno che non riconoscevano autorità superiore e consentivano la partecipazione all’esercizio del potere [11]. Si è trattato di un fenomeno incomparabile alle democrazie moderne eppure matriciale rispetto ad esse.

Si è parlato di una narrazione, cioè di una ricostruzione prevalentemente letteraria di parte delle vicende svoltesi nel lungo periodo medievale: in effetti in Italia l’idea di nazione, come ha osservato Andrea Battistini [12], si è costituita intorno ad una dimensione più letteraria che storica, direi intorno a un impasto di storia e di idealizzazione (assai prossimo all’odierna concezione di fiction) di lì in avanti più volte riproposto. E’ cominciato allora l’uso militante del Medioevo che ancora perdura [13]. Il Medioevo che non esiste come periodo storico (ma sta in mezzo ad altri due periodi) ha cominciato a farsi assai visibile nelle piazze, attraverso i monumenti, la riproposizione quando non l’invenzione di feste medievali o i nomi delle vie, costruendo la memoria e l’identità delle città, dalle più grandi alle minori [14]. Ecco un paradosso: il Medioevo unitario che non esiste (esistono molti e diversi Medievi) è la faccia pubblica, dunque ben visibile, e storica dell’Italia, unita, delle cento città e dei mille campanili.

In sintonia con le aspirazioni politiche della borghesia risorgimentale, gli storici e gli intellettuali di quel periodo hanno deciso di esaltare nell’età comunale [15] tutto ciò che richiamava la lotta contro l’occupazione dell’Italia da parte di potenze straniere e la persistenza di regimi autoritari. Per fare ciò era necessario promuovere gli studi, coinvolgere storici, archivisti, responsabili di Ministeri, ma anche e forse soprattutto costruire il mito del Medioevo interessando un vasto numero di persone.  A quest’ultimo scopo erano più funzionali i letterati che gli storici ed erano centrali gli architetti [16]  giacché il processo municipalistico di resistenza alla nuova burocrazia dello stato unitario passava attraverso il recupero della propria identità urbana medievale.

Alcune città cambiarono volto o quasi a seguito del revival neogotico del secondo Ottocento che in maniera più o meno marcata ha riguardato molti centri urbani nei quali si è continuato a trarre ispirazione dal Medioevo per costruzioni e iniziative fino ai primi decenni del Novecento. Nel frattempo erano cambiati gli assetti politici. Pure l’Italia fascista alimentò il mito del Medioevo del quale fece un uso politico anche disinvolto. A Ferrara ad esempio si mirò a sottolineare, non senza forzature, la continuità fra i secoli dei Duchi e l’epoca del duce, dagli Este a Mussolini [17]. Quest’ultimo non mancò di attingere a piene mani anche al mondo simbolico dell’antica Roma.

Quanto agli studi storici, va detto che l’Ottocento è stato il periodo di massimo fervore degli studi comunalisti: centinaia di monografie cittadine e ricerche erudite ma pochi studi a carattere tematico e problematico [18]. A quell’epoca però risalgono importanti iniziative di edizione di fonti e la proposta di personaggi e fenomeni come elementi di una sorta di culto destinato a trasformarsi in monumenti, intitolazione di strade e piazze o celebrazioni. Si è trattato di una vera e propria costruzione culturale che ha portato ad esempio a fissare al 1088 la nascita dell’Università di Bologna pur in assenza di una documentazione certa relativamente a tale data [19]. Dunque non si è esitato a maneggiare la storia come un’arma, ad “aggiustarla” così come non si è esitato a medievaleggiare palazzi medievali non abbastanza riconoscibili come tali. Ciò a fini politici in un impasto caratteristico ed efficace fra storia e fiction.

Carducci e Pascoli non furono storici [20] e quindi non hanno prodotto attendibili ricostruzioni storiche ma offerto interpretazioni poetiche suggestive ed emozionali assai efficaci.  L’hanno fatto in maniera tale da arrivare al cuore delle persone (e Carducci al Nobel) in maniera da commuovere ed impressionare. Nel frattempo gli storici facevano la loro parte pubblicando ad esempio quegli Statuti che hanno saputo accompagnare lo sviluppo dei Comuni. Nel frattempo le Deputazioni di storia patria (alla quale Pascoli fa esplicito riferimento in uno dei “cartelli annodato con il fil di ferro”, vale a dire nelle note alle “Canzoni di re Enzio”) che vedevano lavorare insieme letterati, storici, archeologi e in generale uomini di cultura che recuperavano del Medioevo aspetti a lungo trascurati indagando la vita quotidiana e aprendo la strada a ricerche che nel secondo Novecento con le  Annales sono diventate diffuse e riconosciute. La moda del Medioevo e l’uso politico di esso ha in effetti fatto fare qualche passo avanti alle conoscenze storiche e ciò va riconosciuto anche se questo non era verosimilmente l’obiettivo di chi ha promosso e sostenuto l’operazione uso del Medioevo.

L’operazione aveva lo scopo di offrire agli italiani una ricostruzione del passato funzionale al conferimento alle cento città e ai mille campanili dell’Italia unita il senso di essere parte di una storia generale, una parte attiva, capace, propositiva come lo fu l’Italia dei Comuni. Di qui l’invito ad  agire sui monumenti principali e cioè sui palazzi comunali, sulla piazza più importante, sui luoghi maggiormente significativi e dunque identificativi.

Ha promosso e partecipato all’operazione un gruppo composito di intellettuali che amavano sì il Medioevo ma soprattutto erano impegnati politicamente e pronti a fare quanto risultava utile allo scopo politico utilizzando del ricco materiale storico ed ideale medievale quello che serviva e non esitando ad abbandonare quello che non serviva e questo fu il caso delle mura, tanto di Bologna come di Reggio Emilia (ci torneremo). Si trattava di intellettuali impegnati, vorrei dire organici, di persone che erano prossime all’area di governo cittadino o erano sensibili alle richieste di quell’area. Diverso il caso di alcuni appassionati del Medioevo come Rubbiani  [21] poco organici, la cui passione e azione servì a realizzare alcuni obiettivi utilitaristici che sintetizzerei in questo modo:

a) preservare, utilizzando il Medioevo, le specificità dell’unità e mantenere il sentimenti di campanile agendo su piazze, zone, monumenti, singoli eventi e personaggi assunti come emblema e trattati in modo da non poter essere dimenticati. Così si fonda e diffonde l’idea che l’identità venga dalla tradizione e risieda in specifici luoghi mitizzati.

b) rilanciare istituzioni in crisi, ad esempio l’Università di Bologna

c) riprendere e rinvigorire gli studi per valorizzare le città e per dar forza ai progetti di cui al punto a) e b)

d) inventare il turismo culturale (si stabilisce che nella chiesetta di Poletta “dovette” sostare Dante, a Torino nasce il borgo medievale e a Verona Antonio Avena, direttore dei musei cittadini, crea negli anni Trenta la casa e la tomba di Giulietta).

Per realizzare questi obiettivi venne elaborato un mito del Medioevo a carattere consolatorio, una vulgata che ha dato luogo a una relazione forte e diffusa con un periodo della nostra storia incentrata su luoghi e monumenti da salvaguardare, restaurare (a Bologna le tombe dei glossatori) fondando quindi una cultura del restauro ma anche una moda del gotico (un genere in pittura) che è stata debole, altro paradosso, solo nel campo dell’abbigliamento, vale a dire della moda.

La ricostruzione (o forse meglio la narrazione) proposta ha piallato asperità e saltato a piè pari quanto ostacolava il progetto di indicare nel Medioevo il periodo della forza oppositiva rispetto all’invasore, della capacità italica di inventare, innovare, sperimentare ma anche di normare (come sapeva fare “il savio Rolandino” di pascoliana memoria) e costruire. Il rimando era al Medioevo di Dante e dei Comuni, dello scandalo di S. Francesco e delle sfide alla materia degli architetti, dei grandi pittori ma anche dei giuristi che seppero mettere in forma una realtà sottoposta a continue pressioni e mutamenti. Erano tutti aspetti di un Medioevo realmente esistito accanto però ad un altro, sottaciuto, quale quello delle fazioni e delle torri simbolo di divisione e di violenza come ben sapeva il conte Gozzadini.

Se è un paradosso il fatto che l’Italia sia il solo paese in Europa e forse in tutto il mondo la cui cultura nazionale celebra come momento di cristallizzazione della sua identità il Medioevo della divisione e non certo dell’unificazione [22], fra le contraddizioni ne segnalerei una circoscritta ma significativa: nella Bologna, fortemente impegnata a promuovere interventi per restituire il cosiddetto “vero volto medievale” a palazzi pubblici e privati che non l’avevano o non l’avevano più, si abbatterono le vere mura medievali. Ciò nel nome del superamento di dazi e chiusure e nell’ipotetico rispetto sia di principi che suggerivano, in armonia con gli ideali positivistici che convivevano con i neomedievalismi, di far circolare liberamente persone e cose, sia di norme igieniche favorevoli all’altrettanto libera circolazione dell’aria  [23].

Il caso delle mura abbattute senza sostanziale resistenza di circoli culturali, di gruppi politici o di popolo diciamo così, dimostra che la passione neomedievale era condivisa sì, ma fino a un certo punto e sostenuta se e quando utile. In definitiva non era diventata vera e propria mentalità diffusa ed era sostanzialmente manovrata dall’alto. Le mura non servivano anzi intralciavano la circolazione di persone e merci, ostacolavano l’allagamento della città e il loro abbattimento avrebbe dato lavoro e procurato denaro (vendendo il terreno su cui sorgevano) ed ecco che l’eliminazione di esse a Bologna non praticamente non incontrò ostacoli. A opporsi solo o quasi un appassionato come Alfonso Rubbiani e un poeta come Alfredo Oriani secondo il quale “il passato riattira in un sogno consolatorio”  e soprattutto “l’Italia deve…essere bella per diventare ricca. La nostra arte, la nostra gloria ci mantengono una ricchezza più sicura che quella dei nostri campi: le nostre città hanno ancora ed avranno lungamente sugli stranieri una seduzione irresistibile nella loro antica fisionomia” [24]: per dire che i poeti spesso hanno una capacità di vedere lontano che risalta sulla brevimiranza di politici  pronti a tutto pur di risolvere un problema dell’immediato. Oriani dimostrò di avere ben presente l’uso turistico del Medieovo che, come si è detto, è una delle facce del revival neogotico. I Vandali che hanno segnato l’inizio del Medieovo vennero chiamati in causa, al tempo dell’abbattimento della mura, da Alfredo Baruffi che scrisse sulla “Gazzetta degli artisti”, per criticare chi ne decretò la distruzione [25]. Un topos medievale, quello del Vandalo che distrugge dissennatamente il passato costruendo paradossalmente una nuova età, serve a identificare colui che toglie al XIX secolo la possibilità di sfruttare la risorsa di un passato morto e sepolto ma ancora utile.

L’abbattimento delle mura privò città come Bologna o come Reggio Emilio di un’attrattiva per i turisti ma servì nell’immediato in entrambi i casi a tamponare la fame di lavoro. A Bologna si procedette all’abbattimento dal 1902 al 1904, cinque anni prima delle “Canzoni di re Enzio”, procedendo a una distruzione senza progetto che seguiva una sorta di strategia della circostanza: una protesta decisa o il crollo di un cornicione davano luogo ad abbattimenti di mura e porte che, cammin facendo, si scoprì non essere di proprietà comunale bensì demaniale [26]. Fu anche così che il Medioevo appalesò la sua utilità: l’abbattimento della cinta muraria diede da mangiare a molte famiglie bolognesi e lo stesso si può dire per le mura di Reggio che costituirono per molto tempo una risorsa per gli affamati [27]. Questi ultimi presentando apposita domanda alla Commissione d’Ornato potevano ottenere il permesso di scavare il materiale e di appropriarsene.  I disoccupati le erodevano, il Comune non era in grado di ripararle (ed inoltre davano luogo a contrabbandi), ecco che in una città come Reggio Emilia, dove la voga per il Medioevo è stata perdente sul neoclassicismo, le mura non sono state difese anzi sono state abbattute. Ciò ha avuto luogo dal 1848 in maniera discontinua e dal 1873 con deliberazione ufficiale sebbene senza un preciso piano. In città il confronto fra sostenitori e oppositori  fu “assai contenuto” (solo il professor Gaetano Chierici espresse la sua contrarietà), scrive Baricchi. A Bologna, a ben vedere, la discussione fu quasi inesistente.

L’uso politico della storia e segnatamente del Medioevo non era alla fine dell’Ottocento una novità. Nel 1774 Ludovico Antonio Muratori nei suoi Annali d’Italia aveva sostenuto che i Longobardi, dopo aver abiurato l’arianesimo ed essersi uniti alla Chiesa cattolica e dopo aver deposto “l’antica loro selvatichezza…gareggiarono colle altre nazioni cattoliche nella piacevolezza, nella pietà, nella clemenza e nella giustizia, di modo che sotto il loro governo non mancarono le rugiade della contentezza”. Ripensando al passato Muratori individuava dunque nel periodo longobardo, o almeno nella seconda fase della lunga dominazione longobarda della penisola italica, un’epoca da rimpiangere, un periodo ideale. Non fu dello stesso avviso Alessandro Manzoni che in molte occasioni si volse al Medioevo per ambientare le sue opere. Nel 1822 scrisse infatti nel Discorso sopra alcuni punti della storia longobarda in Italia che non si poteva proprio parlare di alcun refrigerio a proposito della dominazione longobarda: “Le rugiade del Medioevo! Dio ne scampi l’erba dei nostri nemici” [28]. Se dunque non era una novità, alcune novità comunque ci furono e consistettero, rispetto al tempo di Muratori e di Manzoni, nel più ampio coinvolgimento delle città e dei cittadini ai quali furono proposti restauri, rimodellamenti, affreschi, feste e così via e nell’invenzione del business del Medioevo e cioè nella creazione di un sogno con finalità sia politiche sia commerciali.

Dietro a tutto ciò stava un’operazione politica spacciata per questione identitaria. L’associazione fra tradizione e identità che oggi ricorre frequentemente ha dunque la sua massima esemplificazione nell’operazione revival medievale del secondo Ottocento. Tale operazione ha costruito un vero e proprio “dispositivo di autorità” fissando l’idea che l’identità viene dalla tradizione e risiede in specifici luoghi mitizzati.  Come ha scritto Maurizio Bettini “Una volta ‘radicati’ in una certa tradizione, scegliere autonomamente una propria identità culturale diventa impossibile, ci si può solo riconoscere in quella che altri ha costruito per noi” [29].  Costruita, aggiungerei, fra contraddizioni e paradossi.

Tanto nell’ultimo Ottocento come oggi, sembra che solo nel passato risieda l’ultimo baluardo della differenza [30]. Le identità invece sono costruzioni ininterrotte, continui superamenti e accoglimenti, abbandoni delle tradizioni (non perciò da dimenticare), contaminazioni, intrecci, mescidanze, scelte relative a cosa conservare e cosa abbandonare, riusi della storia, costruzioni di miti e ragionamenti su tali riusi e costruzioni. Reimpieghi e costruzioni attestano l’utilità del Medieovo, non solo per un uso politico ma anche per uno sfruttamento commerciale di lunga durata.

Concluderei con un ultimo paradosso: in un’epoca, la nostra, dominata dall’omologazione e in cui è diffusa l’idea che la storia non  serva  si attinge a piene mani al Medioevo per consolare e per divertire, per vendere (abbiamo contato in regione oltre una settantina di feste medievali all’anno [31], circa una ogni cinque giorni per intenderci) ma anche per continuare la stessa operazione del secondo Ottocento:  creare immaginarie identità dalle differenti tradizioni per non affrontare la scommessa delle attuali e quotidiane esperienze di differenza che ci fanno paura: meglio rifugiarsi nel Medioevo. E poi si dice che non serve la storia!

Dinamismo e stagnazione nella Bologna fra i due secoli

Alberto Preti

Le città conoscono stagioni nelle quali le dinamiche della trasformazione, dell’innovazione, tendono ad imporsi, e altre nelle quali il corpo comunitario nelle sue diverse manifestazioni sembra rallentare il proprio movimento, appagandosi di ciò che si è raggiunto, talora impacciato o addirittura soffocato da sistemi di potere conservatori, dal prevalere di ceti dirigenti tesi a preservare l’esistente e timorosi di ogni possibile incrinatura nei modelli di vita e di relazioni che si sono affermati e consolidati. Non è dunque irrilevante porsi la domanda su quale sia stata, sotto questo profilo la condizione di Bologna nel ventennio a cavallo del 1900, che è anche la stagione della maturità di Pascoli e del suo ritorno nella città che era stata il luogo dei suoi studi universitari.

Le dinamiche, e anche le trasformazioni della e nella città e nel suo territorio, in quegli anni, sono notevoli, e lo sono sotto diversi punti di vista. Fra gli anni ’80 e ’90 si avvia qui un processo di lungo periodo che proseguirà fino alle scelte amministrative e alle realizzazioni urbanistiche degli anni ’60 e ’70 del ‘900, pur mettendo in conto taluni appannamenti o momenti di caduta, quali la crisi politica del gruppo dirigente del fascismo bolognese negli anni Trenta, e poi il grande trauma della guerra. A ben vedere, la ricerca dei processi costitutivi della Bologna contemporanea può muovere da quegli anni ’90 dell’800, nei quali un maestro della storiografia collocava il punto di partenza della lunga transizione verso la contemporaneità. Seguendo questa suggestione storiografica, possiamo chiederci quali cose cominciano allora a cambiare e in quali direzioni, se tali cambiamenti prevalgano sui fattori di continuità e se siano il frutto di consapevoli spinte innovative.

Che l’opinione pubblica bolognese di quegli anni avvertisse la portata dei cambiamenti in corso – l’assetto urbanistico, il volto della città, ma anche il modificarsi degli stili di vita e dei modelli di relazioni sociali – lo dimostra il diffondersi, nella stagione a cavallo tra i due secoli, di una letteratura minore “della nostalgia”, ben rappresentata dalla Bologna che scompare, di Alfredo Testoni,  pubblicata nel 1905. Il brillante commediografo bolognese, carducciano ed estimatore di Rubbiani, resta il più famoso tra gli autori di quel “genere” letterario, che trova un preciso punto di riferimento nell’editore Zanichelli. Nel libro –  che conobbe diverse edizioni nel corso del tempo –  Testoni si sofferma sulle figure che avevano animato la vecchia Bologna e, insieme, sui tratti essenziali della struttura e dell’arredo urbano che vengono meno a cavallo del ‘900: le mura, naturalmente, ma anche i portici, non sempre ripristinati nelle nuove costruzioni, il canale di Reno via via coperto per ragioni igieniche e sempre meno necessario alle attività economiche cittadine, le altane sacrificate alla diffusa esigenza di sopraelevazione degli edifici. I bolognesi amavano quella letteratura “minore” e i suoi autori, da Testoni ad Antonio Fiacchi, da Oreste Trebbi a Corrado Ricci, a Giulio Padovani, a Sebastiano Sani. I loro libri vengono più volte ristampati, malgrado il loro destinatario resti un pubblico circoscritto a questo territorio.

Al successo e alla popolarità di quelle opere non corrisposero per altro analoghi orientamenti pratico-politici nell’opinione cittadina. La borghesia bolognese amava Testoni ma, ai primi del ‘900, si recava a passeggio lungo le mura per assistere, magari con qualche perplessità, all’abbattimento dei poderosi manufatti. Sapida è la pagina in cui Riccardo Bacchelli raffigura il lento, ostentatamente e «politicamente» lento procedere degli operai – che beneficiavano della grande e durevole opera pubblica -  quando i borghesi si fermavano a osservare dal basso il loro lavoro. La città, pur propensa alla nostalgia, non si oppone all’abbattimento delle mura. E’ favorevole al restauro dei grandi monumenti, ma non si trattiene dall’ironizzare sull’entità delle merlature volute da Rubbiani, stimato, ma mai veramente amato dai bolognesi, forse per l’idealismo intransigente che lo contraddistingueva. La stessa città assiste, tutto sommato, compiaciuta, fra il 1910 e gli anni della guerra, alla grande opera di sistemazione di via Rizzoli, piazza Re Enzo e delle vie Orefici e Caprarie, vero trionfo del binomio “borghesia e progresso”. E non è un caso, per contro, che a illustrare la copertina della prima edizione della Bologna che scompare, di Testoni, Augusto Majani avesse disegnato due vecchi mendicanti, figure diffuse nella città ottocentesca, certo meglio inquadrabili sullo sfondo degli intonaci malandati e dei muri sbrecciati, nelle strade strette e poco luminose dell’antico centro.

La cultura della nostalgia, che fa presa innanzi tutto su un’opinione piccolo- e medio-borghese, è dunque frutto delle trasformazioni in atto, scaturisce da processi di modernizzazione selettiva, che non coinvolgono in pari misura tutte le componenti del corpo sociale. Nel caso bolognese quel processo prende avvio lungo un quarto di secolo delimitato da vicende che segnano profondamente la storia di questa città: a un estremo, alla fine degli anni ’80, l’Esposizione industriale emiliana, la celebrazione dell’VIII centenario dell’Università e il primo piano regolatore della Bologna moderna; all’altro, e cioè all’inizio del secondo decennio del ‘900, la radicale trasformazione di via Rizzoli e la doppia vittoria elettorale dei socialisti nelle elezioni politiche e amministrative.

Mostrare al pubblico gli esiti del lavoro compiuto da imprenditori e amministratori locali, ispirato a una diffusa visione modernizzatrice, la fisionomia di una città rinnovata, resa più dinamica e divenuta ormai un importante nodo ferroviario, fu uno degli intendimenti da cui trasse origine l’Esposizione Emiliana del 1888, sostenuta dalla classe dirigente liberale cittadina. Come sede venne scelto il nuovo “Passeggio Regina Margherita”, come allora veniva chiamato, trasformato in simbolo della città-giardino, con nuovi servizi e padiglioni fieristici, e collegato con il centro storico e con l’altra sede espositiva di San Michele in Bosco, raggiungibile per mezzo di una tramvia a vapore e di una funicolare. Anche nel resto della città furono eseguite opere di abbellimento e di decoro, con largo investimento di denaro pubblico.  Il Comune si trovò a dover affrontare molte spese sia per restauri - da palazzo del Podestà a palazzo D’Accursio, alla Garisenda - sia per il forte deficit accumulato durante i 189 giorni di Esposizione. Comune e Provincia furono chiamati a sostenere forti spese aggiuntive a causa del deficit accumulato e ciò fu causa di contrasti nella valutazione immediata di quella rassegna. L’Esposizione raggiunse, in realtà, i suoi obiettivi, perché pose in luce l’esistenza, in questa comunità, di dinamiche nuove, che avrebbero trovato modi e strumenti meno effimeri per manifestarsi. Valse a segnalare due aspetti notevoli: il primo è che la pur modesta (e non protetta) industria meccanica bolognese – il riferimento è in particolare alle Officine Calzoni – offriva segnali positivi, quali la diversificazione dei prodotti e l’innovazione nelle tecniche, indizi di una buona capacità imprenditoriale. E a questo non era ovviamente estranea la presenza qui di una fucina di tecnici e operai specializzati come l’Aldini-Valeriani. Il secondo aspetto che appare chiaro in quella rassegna è il carattere diffuso dell’attività produttiva bolognese, la sua connotazione più artigianale che industriale. E, in questo ambito, l’emergere di settori, se non propriamente di eccellenza, certo fortemente dinamici o di raffinata qualità. Si pensi all’industria alimentare e ai progressi che viene compiendo nel risolvere il nodo cruciale dell’inscatolamento per la conservazione, che le consentiva di aprire ai suoi prodotti la strada dell’esportazione anche sui mercati d’oltreoceano. O a quella meccanica specializzata che, producendo su ordinazione, raggiungeva elevati livelli di precisione, ad esempio nel fabbricare strumenti scientifici, in cui bene si possono cogliere le sinergie fra l’evoluzione della ricerca universitaria, la formazione professionale garantita dall’Istituto tecnico e la competenza e l’estro innovativo degli artigiani del settore.

Se l’industria bolognese resta relativamente modesta per peso e dimensioni, l’Università, rifondata su nuove basi e su un nuovo corpo docente, è contraddistinta da un incremento pressoché ininterrotto, e spesso fortemente accelerato, nel numero degli studenti: erano appena 500 alla metà degli anni’70, risultano triplicati quindici anni più tardi, all’indomani delle celebrazioni dell’VIII centenario, quando Bologna si conferma terza università italiana per iscritti, dopo Napoli e Torino. Raddoppiano ulteriormente nei venti anni successivi, e alla vigilia della guerra sono oltre 4300, grazie soprattutto al gran numero di maestri iscritti alla Scuola Pedagogica, antenata della facoltà di Magistero; mentre tra le Facoltà “storiche” dell’Ateneo si registra il decollo di Giurisprudenza, che toglie con largo margine il primato degli iscritti a Medicina e Chirurgia. Non vi è dubbio che la “grande festa” dell’VIII centenario contribuisca ad accelerare questa espansione. L’Ateneo, se da un lato rivendica, insieme con il primato cronologico, una primazia nella costruzione del sapere superiore, dall’altro individua, proprio negli anni ’90, gli strumenti per offrire una risposta istituzionale all’accresciuta domanda di istruzione. E lo fa grazie a un rapporto via via più stretto con l’Amministrazione comunale, con la Cassa di Risparmio e anche con il Ministero dell’Istruzione.

Ma la grande festa, lo stato di grazia in cui sembra vivere Bologna in quella primavera-estate del 1888, con gli apparati, l’illuminazione elettrica che rivela la modernità dell’Esposizione, con le visite illustri e l’autocelebrazione della città attraverso l’università, sono anche il segno di dinamiche più complesse e contraddittorie. In quella congiuntura si legge il non facile passaggio dalla generazione risorgimentale a quella postrisorgimentale, la difficoltà a rinnovare l’antico primato culturale nella stagione in cui lo scontro degli interessi si fa più forte delle tensioni unitarie, e ne sono testimonianza gli ostacoli frapposti all’incardinamento della Scuola di Applicazione per ingegneri, sulla quale tanto puntava l’Ateneo bolognese, nella prospettiva di una modernità che si innestasse nel solco della tradizione, rappresentata dalle sue Facoltà più antiche. D’altro canto, l’aumento costante degli studenti e l’attenzione con cui si guarda allo stato delle discipline scientifiche, pongono in evidenza l’insufficiente dotazione di laboratori, più volte denunciata in quegli anni.

Può colpire che, a pochi mesi dalla celebrazione del centenario, l’economista Tullio Martello pronunci, all’inaugurazione dell’a.a. 1889-90, una prolusione, che avrà ampia eco, sulla decadenza dell’Università italiana: una serrata requisitoria con la quale l’allievo di Francesco Ferrara e successore di Angelo Marescotti sulla cattedra di Economia politica denuncia i mali del sistema universitario – dalla frammentazione del sistema delle scuole speciali alla conseguente divaricazione fra formazione scientifica e formazione professionale, dalla denuncia della moltiplicazione delle piccole università alla richiesta dell’autonomia amministrativa degli atenei – e ne indica le possibili soluzioni. Il giudizio critico è netto, e può essere bene applicato anche alla situazione dell’Ateneo bolognese (dalla quale Martello trae molti spunti esemplificativi). E l’anno successivo, la prolusione, in altra prospettiva di idee, non sarà meno innovativa né meno stringente nel proporre il tema del rapporto fra Fisiologia e questione sociale, attraverso le parole di Pietro Albertoni, maestro della medicina sociale. Dall’Ateneo delle feste e delle celebrazioni vengono dunque segnali forti di denuncia, che ne sottolineano la vitalità. Una vitalità che aveva bisogno di incontrare la volontà politica delle Amministrazioni comunali liberali, di Gaetano Tacconi prima e di Alberto Dallolio poi, per individuare le risorse materiali e gli strumenti con i quali uscire dall’impasse e offrire un’adeguata risposta alle aspettative del mondo studentesco e della società bolognese nel suo complesso, sempre più attenta alle sorti della propria università.

Il Consorzio che garantisce il rilancio della Scuola d’applicazione per gli ingegneri, prima, e poi la convenzione del 1897, che statalizza quest’ultima e pone le premesse dell’espansione, anzi della vera e propria nascita del quartiere universitario, sono le prime tappe di un percorso condiviso, che giunge a compimento nel 1910, quando, grazie a una nuova convenzione, la Scuola di Agraria, fondata per volontà della Cassa di Risparmio nel 1900, diviene statale, e si mettono in atto gli strumenti per lo sviluppo dell’Ospedale S.Orsola e il radicale risanamento di una vasta area del settore nord-orientale dell’antica città murata, con l’abbattimento di edifici fatiscenti e la costruzione delle sedi delle Facoltà scientifiche. A questi ultimi, e al rinnovamento dei laboratori esistenti, va la massima parte delle risorse messe in campo da un pool di contraenti che comprende il governo, i due enti locali bolognesi e la principale banca cittadina. La guerra ne rinvierà la realizzazione, ma vale la pena sottolineare in particolare l’impegno del Comune e della Cassa di Risparmio – che si assunsero allora gli oneri maggiori della convenzione – nell’assicurare la stabilità e lo sviluppo di quelli che venivano ritenuti i settori-chiave dell’Ateneo, sui quali fare convergere le aumentate risorse, derivanti dall’incremento della ricchezza cittadina nel primo decennio del nuovo secolo.

Necessario punto di partenza (o di svolta nel sistema di relazioni fra Ateneo, Comune, potere economico urbano e politica nazionale) resta il biennio 1888-89, quando le premesse programmatiche di questo processo furono poste dal “piano Capellini per l’Università” e dal primo, importante strumento urbanistico della Bologna postunitaria. Con il piano regolatore e di ampliamento del 1889, il Comune mostrava per la prima volta la volontà di guidare e di programmare un processo di sviluppo urbano a lungo termine, in sintonia con gl'interessi di una borghesia cittadina sempre più orientata verso gli investimenti immobiliari. Il piano prevedeva la completa utilizzazione dei terreni edificabili all'interno della cinta muraria, con l'apertura di nuovi, larghi assi stradali (via Irnerio - via dei Mille e più tardi via Roma), per agevolare le comunicazioni in quella parte settentrionale della città che si sarebbe proiettata, specialmente dopo l'abbattimento delle mura iniziato nel 1902, verso le periferie in rapida crescita. Per queste aree il piano prospettava un'espansione a corona, teoricamente uniforme, che in realtà si concentrò nei quartieri residenziali (le cosiddette "città-giardino") fra via Saragozza e via Andrea Costa, e quelle che oggi sono le vie Murri e Mazzini, e in quelli popolari della Bolognina e poi della Cirenaica.  Le opportunità offerte dal nuovo quadro di ampliamento della città furono colte anche da un movimento cooperativo che stava mettendo solide radici nel tessuto economico-sociale bolognese: la Cooperativa per la costruzione e il risanamento di case per gli operai fu la protagonista - a partire dall'acquisto dei terreni fuori Porta S.Isaia e dalla loro sollecita urbanizzazione - di un processo volto a costruire, fuori porta, case popolari per le famiglie inurbatesi e per quelle espulse dai vecchi insediamenti di un centro storico, segnato a sua volta da demolizioni, allargamenti viari e riedificazione di edifici destinati ora a civile abitazione o ad uffici. La nascita, in quegli stessi anni, nella zona fra S.Isaia e Saragozza, della città-giardino di villini liberty, di strade alberate e di verde privato, per un ceto borghese delle professioni e degli affari che si espande nella favorevole congiuntura economica dell'età giolittiana è, d’altro canto, il primo, sostanzioso esempio di una riqualificazione della prima periferia, che andava al di là di quanto prefigurato da un piano regolatore, tutto sommato, povero di contenuti per quanto concerne l'ampliamento urbano. Nel centro cittadino, l’asse portante degli interventi previsti dal piano regolatore era invece la realizzazione del nuovo "decumano borghese", attraverso l'allargamento di via Rizzoli.

Se queste sono alcune delle dinamiche significative che vedono protagonista la classe dirigente cittadina, non meno rilevanti sono quelle che coinvolgono la base della piramide sociale bolognese, attraverso le lotte sociali che, manifestandosi a partire dalla fine degli anni ’80, in breve tempo modificano radicalmente il modello di relazioni sociali, proprio di questa come di altre comunità fortemente ancorate alla tradizione. Qui occorre peraltro cambiare prospettiva rispetto alla consueta concezione del rapporto fra città e campagna, giacché è quest’ultima a muoversi per prima. Gli effetti della crisi agraria, i cui costi vengono pagati in primo luogo da braccianti, mezzadri e piccoli affittuari, sono tali da spingere via via anche quella parte del mondo contadino che da generazioni aveva accettato insieme l’autorità e il patronage del proprietario terriero, verso la rottura del vincolo gerarchico, la rivendicazione aperta e collettiva, la richiesta di salari migliori e di orari di lavoro più umani, di grandi lavori pubblici e privati per la sistemazione delle terre e, per i mezzadri, di compensazioni contrattuali a fronte delle nuove strategie padronali o imprenditoriali. Due dinamiche nuove si scontrano negli anni cruciali della crisi agraria, destinate a proseguire e intensificarsi anche durante la ripresa economica dell’età giolittiana. Da un lato l’emergere di nuove strategie degli agrari bolognesi, che modificano assetti colturali consolidati per fare fronte alle conseguenze della crisi che ha colpito le produzioni tipiche di questo territorio e di tanta parte della pianura padana, dal grano al mais, dal riso alla canapa. Quelle nuove scelte alterano equilibri economici e sociali secolari, modificando l’economia del podere e riducendo, al contempo, il lavoro bracciantile, a partire da quello femminile con la diminuzione delle risaie. Dall’altro vi è la risposta del mondo del lavoro: dapprima di “resistenza”, come si disse allora, attraverso la solidarietà, la collettivizzazione del confronto e delle rivendicazioni, la nascita delle leghe; e quindi attraverso la politicizzazione progressiva del conflitto sociale, l’allargamento delle richieste, dai salari e dagli orari di lavoro al controllo delle assunzioni di manodopera e, nel caso dei mezzadri, al recupero di margini di autonomia nella gestione del podere da parte dei coloni. E non meno dinamica fu la replica degli agrari, giacché accanto al vecchio ceto proprietario di origine aristocratica e in luogo del suo tradizionale paternalismo, cresce e si afferma rapidamente una generazione di “costruttori di terre”, di affittuari-imprenditori che divengono a loro volta proprietari e che incarnano al meglio la cultura e la logica classista del nuovo capitalismo agrario, anche nella spinta verso un inedito associazionismo padronale che si contrappone a quello dei lavoratori e che cerca una cassa di risonanza e un ancoraggio politico. Troverà l’una e l’altro, negli anni che precedono la Grande Guerra, rispettivamente nel “Resto del Carlino” e, di fronte all’insufficienza del clerico-moderatismo locale mutuato dal modello giolittiano, nello spostarsi della destra conservatrice verso un nazionalismo rampante, che da movimento culturale e ideale si è appena trasformato in partito politico.

Occorre più tempo perché le nuove dinamiche sociali vengano travasate dalla provincia alla città, ma saranno gli esiti della crisi agraria a fungere, anche qui, da detonatore. Quegli esiti sono di due tipi, entrambi presenti nel nostro territorio: l’emigrazione oltre i confini nazionali, oltreoceano, oppure il trasferimento dalle campagne nei paesi della provincia, e ancor più nel capoluogo, alla ricerca di un lavoro. Sono i tanti manovali dell’industria edilizia, gli scavatori, i “lavoratori di fatica” che troveranno impiego nell’opera di abbattimento delle antiche mura, nella costruzione delle infrastrutture – dalla elettrificazione alla nuova rete tranviaria - e nella rinnovata stagione delle “grandi opere” cittadine, dall’apertura di via Irnerio al radicale intervento nel cuore del centro storico, fino alla nascita del nuovo quartiere universitario. Grazie al loro affluire, questa città – che espelle dal centro, e con crescente determinazione, le sue componenti popolari – compie un vero balzo demografico. La popolazione aumenta del 50% nel cinquantennio postunitario, da poco più di 120.000 a oltre 170.000 abitanti, e la crescita si intensifica particolarmente nel tardo Ottocento e nel primo decennio del nuovo secolo. Quei nuovi cittadini vanno a popolare per lo più i quartieri che sorgono, espandendosi dai nuclei esistenti oltre le antiche porte, lungo le principali arterie che da queste si dipartono. Ed è infatti dagli ultimi anni dell’Ottocento che la conflittualità sociale prende corpo anche nella città, dove cresce il partito socialista e nascono le nuove leghe di lavoratori urbani, coordinate da una Camera del Lavoro che – pur nella difficile congiuntura politico-sociale del 1898 e del progetto reazionario che le è sotteso – si qualifica per la sua prospettiva riformista e legalitaria. Evolve poi verso il sindacalismo rivoluzionario, e finisce per confermare, dopo la scissione camerale del 1912, la scelta di quel “riformismo integralista”, che offre la migliore chiave di lettura politica delle lotte sociali di quegli anni ed è premessa importante alla conquista del Comune da parte dei socialisti di Francesco Zanardi nel 1914.

In quel primo ‘900, Bologna conosce il declino del tradizionale settore tessile, l’espansione selettiva del settore meccanico e metallurgico e l’andamento alterno dell’industria delle costruzioni e dei materiali edilizi, fondamentale, visto l’alto numero degli addetti, per gli equilibri economici e sociali di questo territorio. La città - che pure non è, e non viene considerata, fra i maggiori centri industriali del Regno - vede aumentare del 15% gli addetti all’industria fra il 1901 e il 1911. Se gli operai che entrano in sciopero si contano in poche centinaia all’inizio del secolo, i muratori, fornaciai, cementisti che scioperano nel 1910 sono circa 6500 nella città e 11.000 nell’intera provincia. Le dinamiche economiche e sociali, pur in assenza delle grandi concentrazioni industriali e pur non raggiungendo le dimensioni delle lotte nelle campagne, producono spinte all’associazionismo e alla rivendicazione, consapevolezza politica e, in ultima analisi, una trasformazione profonda nella cultura della stessa convivenza civile, un solco destinato ad approfondirsi nel secondo, drammatico decennio del secolo. Vale la pena di sottolineare che quei popolani e quelle popolane le cui pulsioni di protesta e anche di rivolta erano nel passato legate all’aumento del costo del pane o a contingenze del tutto peculiari, come quella dell’estate 1848, cedono ora il posto a operai e operaie che, stretti nella morsa di settori produttivi in declino o della riorganizzazione del lavoro connessa alle innovazioni innescate dalla seconda rivoluzione industriale, danno vita ad agitazioni di tipo nuovo, che non di rado si protraggono per settimane e settimane. Anche in città, come già in campagna, si sciopera non solo per salari migliori, ma per una diminuzione degli orari che valga a garantire maggiore occupazione, per solidarietà con altre categorie in lotta, per richiedere lavori pubblici che leniscano la disoccupazione, e da ultimo – indubbia prova di forza da parte di quel movimento – per garantire alle leghe dei lavoratori il controllo delle assunzioni.

La conflittualità sociale si estende fino a diventare endemica in una città borghese, sin lì custode gelosa dei suoi tradizionali rapporti sociali. Stimola la nascita di speculari e contrapposte organizzazioni di classe (fra gli industriali qui, non a caso, si associano per primi gli imprenditori delle costruzioni, che danno vita alle loro “leghe di resistenza”). E’ certamente uno dei tratti più significativi di una città che cambia. Bologna e il suo territorio sono partecipi di un significativo processo di modernizzazione, ma in un contesto politico e culturale che tende a farne ricadere i costi sul mondo del lavoro. E non è un caso che, nella ricerca di alternative possibili, conosca un consolidamento quell’apparato cooperativistico che qui aveva messo solide radici; che trovi spazio l’iniziativa sociale, ma anche politico-amministrativa, del movimento cattolico, specie negli anni dell’episcopato di Domenico Svampa; e soprattutto si crei lo spazio politico per l’affermazione di un socialismo municipale che, dopo l’infelice prova dell’alleanza dei partiti “popolari” nei primi anni del secolo, rappresenterà la prima, vera svolta politica nella città postunitaria, in grado di porre fine al lungo governo dei moderati. Questi ultimi avevano dapprima interpretato idee, interessi e concezioni della ristretta classe dirigente di una città, a ben vedere, poco dinamica. Si erano con più decisione messi in gioco, ricorrendo ad accordi, non facili e neppure durevoli, con il cattolicesimo politico, qui particolarmente attivo. Ma avevano mostrato i propri limiti politici proprio nella stagione in cui un moderato, ma sensibile sviluppo economico, una significativa crescita demografica, l’evoluzione in senso capitalistico dei rapporti produttivi a partire dal mondo rurale, e lo strutturarsi di organismi di tutela degli interessi collettivi attraverso un conflitto che diviene sempre più la norma nei rapporti di lavoro, cambiano in modo irreversibile il profilo di questa città e di questa società. Di fronte alla “stagnazione” politica dei “costituzionali”  bolognesi, toccherà al socialismo – così come, dieci anni più tardi, e in ben altra prospettiva, al fascismo – interpretare in modo radicalmente nuove aspirazioni e bisogni di una città attraversata da dinamiche sempre più laceranti.

L’immagine di Bologna da Carducci a Pascoli

Marco Veglia

      A pochi giorni dal cinquantesimo anniversario dell’unificazione italiana, nell’aprile del 1911, il filosofo inglese Thomas E. Hulme, che si trovava all’Archiginnasio per il Terzo Congresso Internazionale di Filosofia, lasciava trasparire un’ammirazione immediata per Bologna (in alcune note che sarebbero uscite postume nel 1927), così profonda e consapevole che lo induceva a definirla “a perfect town”, una perfetta città (come fu Lubecca per Thomas Mann: “una forma di vita spirituale”). Bologna sapeva, ai suoi occhi, coniugare le istanze della modernità con gli usi e i costumi di una civiltà che non si era ancora drammaticamente distaccata dal retaggio quotidiano di una società rurale. Lo Studio, che solo alcuni decenni prima, nel 1888, aveva festeggiato il proprio VIII Centenario, si radicava nella dimensione di una città che nella sua stessa forma, nelle strade porticate, nell’inestricabile fusione di realtà urbana e Ateneo, pareva l’ideale per lo scambio delle esperienze, all’insegna di una cultura almeno tanto elevata quanto indissociabile dal garbo e dalla bonomia cordiale della vita (1).

1) Palazzo Poggi, sede dell’Università di Bologna (foto tratta da M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012, p. 91)

   Pochi anni dopo le impressioni di Hulme, trascorsa la bufera della seconda guerra mondiale, Leo Longanesi descriveva, in un articolo dell’8 marzo 1949, la sua delusione per una Bologna ormai divenuta provinciale, che faceva “di tutto per mascherarsi alla maniera moderna e per dimenticare l’antica storia”, che ne aveva sancita la vocazione, non solo italiana, ma europea. A quella Bologna, invece, si sarebbe riallacciato nel ricordo, con pagine indimenticabili, Riccardo Bacchelli, dieci anni dopo Longanesi, con il suo Ritorno sotto i portici. A Bacchelli pareva davvero, non senza lo sdegno malinconico del gran signore, che la sua città fosse in declino. A darne il segno, quasi tattile, egli additava la sparizione progressiva, dalla vita dei portici, dell’urbanità lieta e conversevole, gioiosa e polemica, gaudente e politicamente accesa, che li aveva caratterizzati nei secoli. Al modo stesso di Hume, ma con l’arguzia sapida della tradizione petroniana, egli batteva l’accento sul fatto che l’architettura di una città, “non solo quella degli edifici storici, ma quella rappresentata dalle comuni case”, è “connessa alla esistenza pratica” e “sociale” dei bolognesi, ben più di quanto avvenga in altri contesti urbani, non così profondamente segnati dalla trasposizione architettonica del piacere della parola condivisa. Il portico, in particolare, che avrebbe più tardi attratto l’attenzione di uno scrittore come Giorgio Bassani, conferisce a Bologna una “coerenza stilistica” del tutto ignota ad altre città. E quello stile è tutt’uno con la parola e i suoi umori quotidiani, a loro volta identificati con le “appiccature” della Bologna carducciana.

   Fu, a ben vedere, la Bologna di Thomas. E. Hume quella che avrebbe salutato, nel 1912, a un anno di distanza dall’incursione felsinea del filosofo inglese, l’ultimo viaggio di Giovanni Pascoli, il 6 aprile (pochi giorni prima era scomparso, il 28 febbraio, un personaggio della levatura scientifica e morale di Alessandro Codivilla, cresciuto anch’egli nella Bologna goliardica e libertaria di Zvanì). Ora, sia pur con le cautele che la prospettiva storica impone, non è difficile comprendere che il nesso inestricabile fra antichità e modernità, fra tradizione e innovazione, che, ad esempio, fu vitale per Alfonso Rubbiani come già lo era stato per il professor Carducci, scomparso alcuni anni prima, nel febbraio del 1907, non valeva più – non, almeno, allo stesso modo - per Giovanni Pascoli. La domanda che insomma dobbiamo porci è, in sostanza, di una sicura semplicità: di quale Bologna era, e voleva espressamente sentirsi contemporaneo, Giovanni Pascoli?

Traguardato da altri punti di vista, il problema resta invariato. Se, infatti, il Medioevo di Rubbiani costituiva, pur con le sue geniali forzature, un punto di vista per agire nel presente, quello pascoliano rappresentava invece, tanto più nella magnificenza inattuale e regressiva delle Canzoni di Re Enzio, il rifugio da una contingenza sempre più intollerabile e dolorosa? Oppure, oltre a questo, esso alludeva a problemi e prospettive nuove?

  Di là, quindi, da una convenzionale e oleografica storiografia, che peraltro è da tempo entrata in crisi grazie alle ricerche di Guido Capovilla, di Elisabetta Graziosi e di Alice Cencetti, occorre misurare e sottolineare le differenze tra la Bologna del Maestro Carducci e la città dell’allievo, tra l’immagine costante della prima e, invece, la discontinuità, le fratture, della seconda, nient’affatto uniforme nella parabola esistenziale di Giovanni Pascoli.

2) Giovanni Pascoli (foto tratta da M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012, p. 15)

Negli anni che precedono il ritorno, sotto le Torri, di Zvanì, negli anni cioè del delitto Murri e della democratica giunta di Enrico Golinelli, il poeta barbaro, che un tempo aveva calzato la maschera sulfurea di Enotrio Romano, pur dopo la contestazione subita in aula nel 1891 e dopo il mutare dell’animo dei giovani, che non lo guardavano più come a un modello culturale e politico, rappresentava nondimeno l’identità profonda della città, una sorta di autocoscienza rocciosa, a fianco di personaggi – per rimanere al versante letterario – che in Bologna si rispecchiavano appunto e operavano, fin quasi ad essere parte viva della memoria urbana, com’erano Olindo Guerrini, Enrico Panzacchi, Antonio Fiacchi, Alfredo Testoni, l’estroso Majani (mentre, poi, trascorsa la stagione memorialistica e romanzesca di Antonio Zanolini, maturavano o sarebbero presto maturate le vocazioni letterarie di Riccardo Bacchelli, di Giuseppe Raimondi, dello stesso Leo Longanesi).

Quando Marco Minghetti tornò a Bologna dopo la caduta del suo governo, nel 1876, si trovò subito, quale indiscusso protagonista, a tessere un’unione tra il proprio versante politico liberale e quello democratico-garibaldino capeggiato da Carducci, fra gli altri, e da Giuseppe Ceneri, via via timorosi del profilarsi di un socialismo rivoluzionario che, con la lotta di classe, veniva nei fatti propugnando la guerra civile (del 1878 è l’inno anarchico-sanguinario scritto dall’allievo di S. Mauro). Ciò, nell’anno che avrebbe visto il processo agl’Internazionalisti per la fallita rivoluzione dei prati di Caprara e il progressivo assestarsi dei giovani allievi di Enotrio Romano (che, come è noto, si recò a testimoniare per il suo Andrea Costa) su versanti diversi, rappresentati da giornali come il pascoliano Colore del Tempo (dove, tra l’altro, a firma di Gianni Schicchi, ovvero dello stesso Pascoli, si faceva la parodia della barbara carducciana In una chiesa gotica).

  Lo spartiacque del 1876 è perciò rilevante per intendere come Carducci si identificasse nelle varie anime della città, conoscendole e frequentandole, mentre il mondo turbolento dei suoi allievi più geniali si portasse verso altre direzioni di battaglia intellettuale e politica. Nessuno, come Domenico Zanichelli, ha colto compiutamente, a partire dal 1876, la progressiva identificazione del fronte-Minghetti e del fronte-Carducci, ormai saldati nell’immagine di Bologna di fine Ottocento:

Nella villa di Mezzarata, come nell’aula del Consiglio provinciale, nelle stanze dell’Associazione costituzionale come in quelle della Società Felsinea, la figura di Marco Minghetti si affermò predominante; ai vecchi e provati amici si aggiunsero i nuovi, i nemici si mutarono in avversari cortesi e deferenti, nessuno resisté al fascino che emanava dall’illustre oratore e statista, che in sé rispecchiava e riassumeva le virtù e le attitudine geniali del popolo bolognese. Nella villa di Mezzarata convenivano uomini illustri nella politica, nella scienza, nelle lettere da ogni parte d’Italia e dall’estero, e con questi si trovavano e si affiatavano i più chiari uomini della società bolognese, tra i quali Giosue Carducci, cui il Minghetti mostrava una grande deferenza e, con quella gentilezza ferma e avveduta che formava la sua principale caratteristica, lo impose agli amici intransigenti che non si sapevano piegare al poeta rivoluzionario. In quegli anni le Odi Barbare levarono alto sovra tutti il nome del poeta e lo fecero glorioso, né Bologna, la città squisitamente artistica che aveva imposto all’ammirazione dell’Italia Riccardo Wagner, poteva rimanere indifferente alla grande battaglia che il Carducci combatteva e vinceva coll’arte sua. Il consenso morale di Bologna intelligente e colta credo gli fosse di grande incoraggiamento e restringesse i vincoli d’affetto che già esistevano tra lui e la città. Egli si sentì bolognese completamente come se nella città fosse nato e cresciuto fin dalla fanciullezza.

3) Giosuè Carducci come Enotrio Romano (foto tratta da  M. Veglia, Dal mito alla storia… in C. Collina, F. Tarozzi (a cura di) “… E finalmente potremo dirci italiani”, 2011, p. 166 )

La geografia, se non altro quella cittadina, può ancora trasporsi ai dati morali. Dalla stagione giambica, posteriore a Mentana (gli anni precedenti, dal 1861 al 1865, furono segnati da uno spiccato raccoglimento del poeta-professore), Bologna fu per Carducci urbana e collinare, diurna e crepuscolare, capace di articolare la propria identità, attraverso il recupero memoriale dovuto alla militanza indefessa nella Deputazione di Storia Patria, entro una vasta ramificazioni di oggetti, monumenti, frequentazioni, che includevano i docenti amici, una parte eletta del patriziato bolognese, ma anche le erudite memorie di una Bologna etrusca e wagneriana, medievale e garibaldina, dove l’associazionismo democratico conviveva con l’aristocrazia intellettuale, con la prossimità politica alle élites cittadine come pure ai lavoratori sul piede di guerra per l’inasprirsi della tassa sul macinato (così accadeva, ad esempio, nel 1868, dopo la sospensione dall’insegnamento e dopo il processo subito a Firenze davanti al Consiglio Superiore della Pubblica Istruzione). La correzione di rotta nelle scelte ideologiche, col graduale passaggio alla monarchia, proprio mentre la falange dei suoi studenti anarchici e socialisti raggiungeva l’apice della contestazione (all’autunno-inverno del 1879 risale il carcere pascoliano) non intaccò l’assetto culturale e la latitudine sociale e topografica della Bologna carducciana, capace di tradursi in militanza politica.

Il rituale delle urne elettorali, in effetti, non fece che legittimare un radicamento che si era giocato sui tempi lunghi, e che aveva del resto saputo coniugare, nelle sue proiezioni spaziali, le passeggiate collinari all’ozio notturno del flaneur cittadino. Carducci, alle elezioni del 1902, aveva ottenuto, su 12.427 votanti, ben 5942 preferenze. Non riuscì eletto ma, certo, mostrò ancora di essere parte fisiologica della città. Nelle ultime tre tornate elettorali del secolo precedente (1893, 1895, 1899), egli aveva, dopo tutto, riscosso un credito elettorale consistente: nell’ordine, con 1575 voti, poi con 3217 e, in ultimo, con 3925 (riuscì sempre eletto, in queste tornate, in Consiglio comunale).

   Tutto questo suona ancor più significativo se si pensa che il 14 febbraio 1896 (allo stesso anno appartengono i Ricordi di un vecchio scolaro di Giovanni Pascoli), nella sua Risposta ai socii della Deputazione di storia patria, affidata alla “Gazzetta dell’Emilia”, il poeta barbaro aveva ripercorso i decenni della propria vita a Bologna e, nel memore affetto per Giovanni Gozzadini, per Francesco Rocchi, per Enrico Bottrigari, aveva additato la via consapevole attraverso la quale la sua simbiosi con Bologna s’era fatta definitiva:

Io vissi con quei buoni e dotti gli anni migliori della mia vita: essi eleggendomi a segretario degli atti e degli studi m’iniziavano alla cittadinanza bolognese.

La dichiarazione è d’importanza forse cruciale, ove si voglia misurare lo scarto fra la Bologna carducciana e, appunto, quella pascoliana, ovvero fra una città conosciuta nel suo passato remoto e vissuta nel suo presente politico da un lato (non solo nei ritrovi privati, ma nelle istituzioni cittadine), e, dall’altro, una città, dal 1873 al 1882, posseduta solo nel presente, nella topografia urbana (trattorie, osterie, case private, aule di lezione) che si apriva alle agitazioni studentesche e ai fermenti dell’internazionale, ai ritrovi anarchici e all’estrosa e scapigliata goliardia della brigata carducciana di studenti assetati di giustizia non meno che di beffe e di motti arguti e festevoli. Quelle due immagini di città s’intrecciano, spesso si completano e si rapportano l’una con l’altra, ma, nella loro sostanza, sono e restano radicalmente diverse.

La scelta di recuperare, nelle brume misteriose del ricordo, la Bologna di Re Enzo, non è insomma che l’eccezione, come sul dirsi, che conferma la regola. Poiché, se Pascoli rievoca un passato, ne sceglie un periodo, un personaggio che possa essere, per dir così, “pascolizzato”. Tra il re prigioniero, che Carducci evocava Nella piazza di S. Petronio, all’insegna di “un desiderio vano de la bellezza antica”, quindi irrecuperabile nella sua lontananza se non con la mediazione della nostalgia, e un re Enzo che si fa vettore del Pascoli sofferente e onirico arroccato sul colle dell’Osservanza, c’è una distanza difficilmente colmabile (Bologna, all’altezza di Rime e Ritmi, parla ancora a Carducci come una realtà vivente, recuperata, per giunta, attraverso i suoi monumenti. Si pensi al dialogo La moglie del Gigante, che rende omaggio al gruppo marmoreo di Diego Sarti collocato ai piedi della scalea della Montagnola e inaugurato il 28 giugno 1896). Il restauro monumentale, la conservazione intelligente del passato (“Si conserva, cioè, rinnovando con vantaggio di forza e d’avanzamento: si rinnova conservando, con aumento di ricchezza e d’esperienza”) si erano del resto coniugati in Carducci a una viva attenzione per il presente e per il futuro della città, con un’apertura d’orizzonte che riusciva a tenere nel debito conto, insieme con quelli che noi chiamiamo beni culturali, anche “la forza economica e industriale del popolo di Bologna”.

Se, quindi, come si legge ancora nel discorso tenuto il 21 novembre 1889 a coronamento della sua rinnovata elezione, i “tempi del libero Comune e del Risorgimento” andavano ripristinati nella loro certezza architettonica, occorreva al tempo stesso dischiudersi alle “funzioni della vita moderna”. Carducci, pur nelle evoluzioni del suo pensiero politico, conservò questo radicamento civico, lo accrebbe, lo coltivò nelle sue letture e conoscenze storiche, lo propagò – o tentò strenuamente di propagarlo – attraverso l’impegno politico tra i banchi del Consiglio Comunale, della Deputazione, della Commissione per i Testi di Lingua. Per il giovane venuto da San Mauro, di contro, l’avventura bolognese non era iniziata affatto all’insegna della “magnificenza di memorie” che affascinò il giovanissimo Carducci dinanzi alla maestosità eloquente dell’Archiginnasio. Per Pascoli, Bologna coincise di fatto con le proprie passioni, con gli ideali politici, con gli amici della giovinezza: essa fu scena e fu scrigno, fu teatro di vicende personali ma non, certo, una “forma di vita spirituale”. Fu, come recita il titolo del giornale satirico-politico fondato durante il processo agl’internazionalisti nella primavera del 1876 (inaugurato da Fantasmagoria, il manifesto in versi martelliani scritto dallo stesso Giovanni Pascoli), un Colore del tempo.

E tale Bologna rimase  per Zvanì negli anni a venire.

Quando Pascoli vi tornò per occupare la cattedra che fu del Maestro, non tardò ad avvedersi che i fili che lo legavano al presente erano intessuti non della vita attuale della città, ma delle frequentazioni e delle amicizie, che a quella conducevano con i filtri e le guarentigie dell’affetto e, insieme, con la distanza fatale del tempo ormai trascorso. Ugo Brilli era lontano, era ormai morto Severino, lontano era pure Andrea Costa. Perché, a ben vedere, dimorare nel cuore di una città che, in effetti, Giovanni aveva a lungo frequentato e vissuto ma che non aveva mai profondamente conosciuto? Da giovane, sin anche nel primo suo incarico di magistero, Giovanni visse nel cuore della città (in via Belle Arti). Al crepuscolo della sua vita, secondo un’intuizione che risale a Cesare Garboli, avrebbe scelto coerentemente la distanza della collina.

Letta in controluce, auscultata anzi nelle sue penombre emotive e nelle sue reticenze segrete, la prefazione a Odi ed Inni rappresenta il viatico migliore, il più diretto e sicuro, per diradare la foschia che sembra velare il carattere elusivo e sofferto della “cittadinanza” bolognese vissuta da Pascoli durante la sua ultima esperienza di magistero universitario.

Pochi giorni sono, io, ritornato in questa mia buona madre Bologna, mi trovai d’un subito così ingrossate e moltiplicate nel pensiero le difficoltà d’un assunto, il quale tuttavia io non avevo accettato se non a molto mal in cuore, così d’un tratto impoverite e annichilite le mie attitudini, che invilii tutto e quasi disperai. Mezzo secolo di mia vita era da pochi giorni trascorso; e che cosa avevo fatto sino allora di veramente buono e durevole? E in quelli anni, ormai così pochi, che forse mi avanzavano, necessariamente meno vivi e vitali, che cosa di meglio e di più avrei potuto fare? […].

3) Casa dell’Osservanza a Bologna di Giovanni Pascoli (foto tratta da M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012, p. 13)

Il ritorno in città assume così i tratti di un esame di coscienza stringente e serrato. La città, osservata dal colle dell’Osservanza, è distante, circoscritta, isolata nella vasta pianura. E, nella sua definita e ineludibile presenza, essa interpella senza remore la coscienza del poeta:

La grande città si stendeva ai piedi di quella croce, e cominciava a due passi di lì; eppure pareva tutta quanta lontana: come se io la vedessi in sogno. Non la vedeva tutta, ma quanto vedeva, era essa, sì che pareva infinita. Una leggiera nebbia ondeggiava su lei, e s’indorava un poco al pallido sole invernale. Si distinguevano le grandi masse dei templi e le alte torri: proprio in faccia a me il sottile stelo dell’Asinella feriva di tra la nebbietta l’aria turchina. Qua e là un fioco e dolce suon di campane pareva la voce della poesia sull’immobilità della storia.

Colui che, un tempo, aveva combattuto, con Andrea Costa (nell’epopea socialista rievocata con ironia tutta petroniana da Riccardo Bacchelli nel suo romanzo Il diavolo del Pontelungo), per l’accelerazione democratica della storia, la vede, ora, immobile. La stessa Bologna che sarebbe apparsa “perfetta” a Thomas Hulme, e che presto, nel 1914, si sarebbe aperta al futurismo, mentre nella vita civile e politica, dopo la caduta della Giunta Golinelli, si era via via arroccata su posizioni conservatrici, appariva agli occhi di Pascoli niente più che un “fossile”, una teca di museo privato:

E la mia vecchia Bologna mi parlò al cuore e mi parve che dicesse: «non vedi? Sono Bologna. Non ricordi? La tua giovinezza è qui. La tua povera giovinezza che tu non vivesti, io te l’ho serbata. È qui. Ce n’è un po’ da per tutto, nelle vie e nelle piazze, nelle case e nelle chiese, nella vecchia Università, persino a San Giovanni in monte. È qui. Hai fatto bene a venire a riprendere ciò che lasciasti. Coraggio!».

Su questo punto è bene fermare l’attenzione. Questa Bologna pascoliana è, nel suo presentarsi come città-sepolcro, una città ferma e sottratta al tempo, preziosa, nella sua liminarità (sulla soglia, tra un passato ch’è vita e un presente ch’è malattia e poi morte) non per un proprio distintivo carattere, da recuperare e conoscere per proiettarne la fisionomia verso il futuro, come accadeva a Carducci, ma per la capacità di serbare un tratto della biografia del professor Giovanni Pascoli: come un fossile, appunto, come un volto imprigionato nel ghiaccio. Insomma, questa Bologna rassomiglia più alla città provinciale descritta da Longanesi, che a quella, misurata e ferma nel proprio orizzonte europeo, di Thomas Hulme.

  Non ci si muove lontani dalle forme di un esame di coscienza se si rammenta che la  cultura politica che aveva travolto la giunta Golinelli e la famiglia Murri finì con l’estromettere, dalla percezione del poeta, le ultime sopravvivenze “istituzionali”, strutturate, della Bologna degli anni Settanta dell’Ottocento. Restavano, vicini o lontani, è pur vero, alcuni volti che risalivano a quelle stagioni. A quella Bologna, infatti, avevano appartenuto Bartolo Nigrisoli, Giuseppina Cattani, come pure una “schieratura delle cime” del socialismo riformista, tutta composta di studenti del nostro Ateneo: Leonida Bissolati, Enrico Ferri, Filippo Turati, Camillo Prampolini.

4) Augusto Murri, (foto tratta da  M. Veglia, Dal mito alla storia… in C. Collina, F. Tarozzi (a cura di) “… E finalmente potremo dirci italiani”,  2011, p. 166)

   Certo è che a volte il corso della storia muta con una rapidità tale da destare stupore. Se, nella prima parte del 1868, la situazione politica era così tesa che, a detta di Carducci, “il terrore regnava a Bologna”, nell’autunno di quell’anno entrarono in Consiglio comunale le punte più illuminate della cultura democratica cittadina. I docenti che il prefetto aveva invitato ad allontanare da Bologna, come si legge in una lettera inviata al Ministro della Pubblica istruzione dell’11 novembre 1867, poterono così esprimere una loro nutrita rappresentanza nel governo cittadino. Mi è accaduto, a questo proposito, di ricordare altrove che dagli studi di Albertazzi apprendiamo che, con le elezioni del 7 luglio 1867, entrarono in Consiglio Comunale, o, in alcuni casi, vi furono confermati, Ferdinando Berti, Augusto Bordoni, Giuseppe Ceneri, Quirico Filopanti, Francesco Magni, Giovanni Gozzadini, Antonio Montanari, Gualtiero Sacchetti, Gustavo Sangiorgi. A partire poi dalle elezioni del 25 ottobre del 1868, che confermarono quasi tutti i nomi precedenti, sedettero in Consiglio anche Raffaele Faccioli, Giuseppe Fagnoli, Ludovico Foresti, Enrico Levi, Enrico Panzacchi, Francesco Rizzoli, Augusto Siccardi. Alle elezioni parziali del 25 luglio 1869 fu la volta di Giosue Carducci e di Pietro Loreta. Augusto Murri si sarebbe seduto in Consiglio Comunale, dopo aver lasciato il rettorato, alle elezioni del 10 novembre 1889. Questa concentrazione di professori e artisti e scienziati al servizio della città può ritenersi un primato di Bologna, il “volto” che caratterizza insieme la sua cultura e il suo governo nei due decenni che precedono e preparano e spiegano l’VIII centenario dell’Alma Mater Studiorum.

   Dopo le celebrazioni dell’Ateneo il professore si sarebbe avviato ad ottenere una conferma plebiscitaria. Riuscì, infatti, primo tra gli eletti, con 7965 preferenze. Il 21 novembre 1889, come sopra s’è ricordato, pronunciò un discorso memorabile, dove auspicava che Bologna – tale, appunto, essa sarebbe stata per Thomas Hulme, piuttosto che per Giovanni Pascoli – fosse capace di coniugare passato e futuro nella certezza di un presente dinamico, curioso della storia e insieme fervido di modernità:

Le strade e le piazze storiche, i monumentali edifizi, rimossi gl’impacci e spogliata la crosta d’una trasformazione incivile come il reggimento da cui procedeva, han ripreso e van riprendendo le linee, le forme, l’allegra e pura bellezza, onde risplendevano nei tempi del libero Comune e del Risorgimento. Alle funzioni della vita moderna, alla popolazione crescente, al commercio, all’industria, all’igiene, furono aperti e delineati altri sbocchi, altri spazi; e bisogna fare una città, direi quasi, nuova. E questa città vecchia e nuova, per le necessità del suo svolgimento portate e cagionate dalla sua nuova posizione nel regno, bisogna allacciarla con vie più rapide e agevoli alle città sorelle, sì che ella non rimanga indietro nella corsa e nella gara per ogni miglioramento che anima l’Italia risorta. Al miglioramento intellettuale e morale fu provveduto con la istruzione educativa promossa e diffusa animosamente e razionalmente: bisogna perseverare e dare alle scuole sedi migliori. E quest’opera di ristaurazione e rinnovamento della città e della cittadinanza la storia e la carità patria ci confortano e affrettano a coronarla con maggior gloria, concorrendo a costituire come dignità sua prima, a pareggiare ad ogni altro istituto della scienza odierna, quello Studio pel quale il nome di Bologna suona da tanti secoli inclito nel mondo.

Questa città “nuova”, capace di raccordare la propria storia con le esigenze della crescita demografica, dell’igiene pubblica, del commercio e dell’industria, questa Bologna che Carducci aveva contribuito a forgiare non sarebbe stata più quella, nel volgere di poche stagioni, della sua maturità giambica e, insieme, della giovinezza scapigliata e incendiaria di Giovanni Pascoli. Se, in altre parole, la caduta della giunta Golinelli e il caso Murri rappresentarono la fine di quella Bologna “azzurra” nella quale s’era trovato a combattere e studiare il giovinetto di San Mauro, è vero nondimeno che il paradigma educativo, civico, della stagione aurea della scienza e della democrazia bolognese avrebbe continuato a fruttificare per molto tempo ancora. Padre Agostino Gemelli, medico, frate e rettore dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, chiamato a preludere all’anno accademico bolognese nel 1938 dal rettore Alessandro Ghigi, al momento cioè della promulgazione delle leggi antiebraiche e in triste, significativa coincidenza con l’850° anniversario della fondazione dell’Alma Mater, non poté far di meno che condannare le “ideologie romantiche, liberali, democratiche, socialistoidi dell’Ottocento”, additate come il peggior rischio per “la testa e il cuore degli Italiani”. A quelle ubbìe Bologna aveva appunto consacrato, dal 1868 alla Giunta Golinelli, la propria fama di città degli studi e della democrazia. La condanna di quel passato, pronunciata nell’atto stesso di propagandarne il più ostentato e contrario cammino, offre del resto la conferma retrospettiva della scuola di libera discussione e di educazione autenticamente liberale che contraddistinse la storia postunitaria di Bologna.

5) Giovanni Pascoli, in una fotografia ufficiale dell’Università di Bologna  (foto tratta da M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012, p. 343)

   Altre conferme, del resto, non mancano. Dei dodici professori ordinari che non firmarono il giuramento fascista del 1931, ben tre erano passati e si erano formati nella Bologna di Giosue Carducci: Bartolo Nigrisoli, Mario Carrara, Fabio Luzzatto. Bartolo, originario della Romagna ravennate dalla quale discendeva la stessa famiglia Pascoli, fu, all’Università, compagno di Pascoli. Soprattutto, egli fu consapevole di dover indirizzare la propria vita secondo gli ideali appresi in famiglia e condivisi con l’amico, di pochi anni più anziano di lui (Bartolo è del 1858, Pascoli del 1855). La città dotta e “politica” degli anni Sessanta e Settanta sarebbe stata capace di nutrire ancora gli ideali di un manipolo di uomini di cultura e di scienza che l’avrebbero guardata sempre come una bussola della propria condotta morale. La lettera scritta a Luigi Silvagni in difesa di Augusto Murri (nel 1931, diversi assistenti del grande clinico non avrebbero firmato il giuramento fascista: né lo stesso Silvagni, né Antonio Gnudi, né il romagnolo Nino Samaja), ultimo atto della vita letteraria di Giovanni Pascoli, la nomina a socio onorario della Società Medica Chirurgica alle soglie quasi della morte, la dedizione alla sventura di Tullio Murri e del padre, l’ammirazione e quasi la reverenza per Alessandro Codivilla avrebbero rappresentato ancora, seppur remote dal presente, le tracce di una lunga fedeltà, di una devozione senza mutamento alla città della sua giovinezza. Per Bartolo, che sarebbe vissuto sino al 1948, quella città e i suoi ideali, la città di Pascoli e di Murri, di Costa e Carducci, avrebbe nutrito per lungo tempo ancora la sua coscienza di uomo libero. Nel tracciare un profilo di Alessandro Codivilla, “la cui bontà dell’animo fu pari alla saldezza del carattere”, non poté che annotare come la dignità del personaggio, frutto di natura e di educazione, fosse l’esatto antimodello di quel che sarebbe accaduto durante il fascismo. Così, scrisse Bartolo Nigrisoli, egli ebbe della “dignità umana, tanto vilipesa poi”, un “concetto altissimo, non si inclinò mai, non tollerò sopraffazione di alcun genere”.

Manifesto degli studenti di Lettere affisso il giorno della morte di G. Pascoli (foto tratta da M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012, p. 345)

   Delle forme e delle caratteristiche della sua ultima stagione bolognese è questa forse una parte essenziale del “tramando” di Giovanni Pascoli. Se, come non è possibile negare, vi fu un settore del carduccianesimo che confluì nella propaganda nazionalistica (ma a quel nazionalismo resistette, per esempio, Tommaso Casini, in cattedra a Padova) vi fu del pari chi trasse dalla Bologna di Enotrio Romano gli anticorpi per resistere alla barbarie (tra i primi antifascisti bolognesi vi sarà proprio il successore di Pascoli sulla cattedra di Letteratura Italiana, il dimenticato Alfredo Galletti). Mentre, insomma, la trasformazione urbana modernizzava Bologna, Giovanni, dalla spècola dell’Osservanza, isolato nel suo Medioevo remoto, cavalleresco e civico, con l’occhio interiore fisso a Re Enzo, seppe additarci forse, perfino contro i suoi medesimi intendimenti, un sentiero molto più eloquente e “futuro” di quanto lui stesso avrebbe potuto immaginare.

(1). Per un quadro storico sulle vicende dell’Ateneo bolognese dall’Unità d’Italia alla morte di Pascoli: Marco Veglia, Dal mito alla storia. L’Università di Bologna dal 1860 al 1911, in “… E finalmente potremo dirci italiani”, a cura di Claudia Collina e Fiorenza Tarozzi, Istituto per i Beni Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna, Editrice Compositori, 2011, pp. 161-184. Da non dimenticare Alessandro Albertazzi, I professori dell’Università di Bologna nella vita pubblica cittadina (1859-1889), nella “Strenna Storica Bolognese”, XXXVII (1987), pp. 27-60; Valeria Paola Babini, Il caso Murri. Una storia italiana, Bologna, Il Mulino, 2004; Riccardo Bacchelli, Ritorno sotto i portici, Bologna, Nuova Abes, 1962; Umberto Carpi, Carducci. Politica e poesia, Pisa, Edizioni della Normale, 2011; Marco Veglia, La vita vera. Carducci a Bologna, Bologna, Bononia University Press, 2007 (qui, ad loc., si vedano le citazioni di Zanichelli, del discorso carducciano del 1889 come pure di quello tenuto alla Deputazione di Storia Patria); Id. (a cura di), Carducci. Vita e letteratura. Documenti, immagini, testimonianze, Lanciano, Carabba, 2009; Giosue Carducci, Rime e Ritmi, a cura di Marco Veglia, Roma, Carocci, 2011; Giovanni Pascoli. Vita e letteratura. Documenti, immagini, testimonianze, a cura di Marco Veglia, Lanciano, Carabba, 2012 (con particolare riferimento, per la giovinezza pasco liana, ai contributi di Alice Cencetti, Elisabetta Graziosi, Edoardo Ripari: si rimanda anche alla bibliografia implicita contenuta in chiusura del volume: ibid., pp. 411-416). Per Bartolo Nigrisoli, rimando all’edizione dei suoi scritti autobiografici che sto curando per la Bononia University Press, in corso di stampa nella collana “Ottocento”, da me diretta per la Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna.

Pascoli e Rubbiani: restauri, poesia e altre implicazioni nelle “Canzoni di re Enzio”

Giorgio Marcon 

   Nel testo introduttivo alle note che corredano Le canzoni di re Enzio, il nome di Alfonso Rubbiani campeggia, accanto a quello di Pio Carlo Falletti, in veste di «grande maestro che Bologna […] ha la gloria di aver dato alla luce» e «della cui opera concorde Bologna attende, dopo tanti altri, il maggior miracolo della sua resurrezione storico artistica poetica».[32]

   Questo triplice intreccio (storia-arte-poesia) riecheggerà costantemente nell’impianto tematico-stilistico delle Canzoni, nutrendosi a più riprese, soprattutto in taluni punti nodali della seconda anta del trittico (La canzone del Paradiso), dell’apporto bibliografico del Rubbiani, di cui Pascoli segnala, nella corposa sezione paratestuale delle fonti, «il bellissimo libro […] La chiesa di S. Francesco», il «prezioso libretto […] Etnologia bolognese», in riferimento a «molti particolari campestri del contado di Bologna», nonché, «per altre circostanze, memorate nei miei versi  […] Il palazzo di re Enzo e articoli vecchi e nuovi, sul «Resto del Carlino» i quali  − soggiungeva Pascoli − egli farà bene a raccogliere».[33]

    Nello sguardo poliedrico di Rubbiani, il periodo medievale, come è stato opportunamente rilevato, è

depositario di un patrimonio morale cui attingere per ricostruire nel proprio tempo valori etici e nuovi equilibri civili. Di qui quella rivalutazione del Comune e delle corporazioni medievali come sedi in cui si era manifestata la volontà concorde del popolo artigiano ed artista, e di qui il desiderio di far rivivere qualcosa di quell’età nel tempo presente, nella persuasione dell’esistenza di certe costanti storiche indistruttibili anche se momentaneamente obliterate.[34]

   In tale contesto etico-politico, fondato sul «simbolico e solenne […] rinnovamento della storia universale del Medioevo», si situa il nucleo incipitario del saggio sul Palazzo di re Enzo, dove l’opera di restauro del maestro è iscritta in una prospettiva che supera i confini nazionali:

E bastò un primo ristauro di esso perché il fatto non passasse inosservato di là dalle alpi, massime in Germania dove rifiorisce per virtù di critica storica una appassionata ammirazione per l’opera degli Svevi, eroi e martiri dell’idea di un Impero universale che fosse romano di nome, cristiano ma riformatore della chiesa, tedesco per nerbo militare ma avesse Italia per capo civile, per giardino propizio ai perpetui amori del genio tedesco colla bellezza, la libertà e la tradizione latina. Idea d’armonia umana di cui il santo esempio Dante volle vedere in Paradiso nell’aquila parlante […].[35]

   Dalla specola pascoliana si dischiude un parallelo processo di ‘vivificazione’ che orienta il profondo significato (poetico e critico) sottostante alle Canzoni, là dove Pascoli, nei panni di un giuculare del Medioevo, mirava a «rendere un alito di vita ai tempi lontani»,[36] attraverso l’adozione della lingua bolognese del Duecento, già scrutinata e auscultata dalla filologia romanza d’impronta carducciana,[37] alla luce dei reperti affiorati tra le carte dei Memoriali.[38]

   Nella ricostruzione fonetica e morfologica delle forme dialettali e arcaiche del bolognese antico, il Pascoli si era avvalso del manuale di Augusto Gaudenti,[39] piluccando dalla corposa silloge di testi inediti che corredano il volume e che spaziano dal bilinguismo della «prosa d’arte» di Guido Fava, alle scritture notarili espunte dai fondi archivistici del comune medievale, alla cronachistica volgare del XIV secolo, lungo un itinerario comprensivo anche di testi dialettali del XVIII secolo.

  Ebbene, il sostrato linguistico della lingua bolognese duecentesca filtrerà anche la ri-scrittura antiquaria di una fonte letteraria ottocentesca, incentrata sull’evocazione di Re Enzo e confluita nel sopra citato testo del Rubbiani sul Palazzo di re Enzo, cui Pascoli attribuiva una notevole rilevanza intertestuale.

   La fonte in questione, che si disseminerà in più luoghi della Canzone del Paradiso, è citata in un appunto autografo pascoliano (datato Bologna 3 novembre 1908), in cui Pascoli intendeva indirizzare a Rubbiani – nuovamente etichettato come «maestro», «autore» e «verace ispiratore» – una richiesta di chiarimenti intorno a un testo poetico su re Enzo di un autore tedesco ottocentesco: «Vorrei sapere qualche cosa intorno al ‘canto doloroso’ consacrato da W. Zimmermann al re Enzo. È lo Zimmermann istesso che ravvicina la vita di Enzo in prigione “alla cronaca bolognese di quei lunghi anni dal 1249 al  1272” o è il Rubbiani, altro poeta se mai altri, che ravvicina il “canto” dello Zimm. alla cronaca di Bologna? Il meglio sarebbe vedere a dirittura quel canto. Ma l’ha il R.? Me lo può prestare? Del resto, a me basterebbe sapere se il ravvicinamento è opera dello Z. o del R.».[40]

   Evidentemente il quesito si fondava su una fonte indiretta, poiché il «ravvicinamento» tra il testo poetico e una «cronaca bolognese» (quella di Leandro Alberti) era stato suggerito dallo stesso  Rubbiani: «[…] il canto doloroso, che Guglielmo Zimmermann ha consacrato al “re bel re, dai capelli d’oro, dagli occhi azzurri, orgogliosa aquila prigioniera” ravvicinato alla cronaca bolognese di quei lunghi anni dal 1249 al 1272, quando giunge notizia che Federico II è morto […]”».[41]

   In questa sede Rubbiani si soffermava ulteriormente sul contesto cronachistico bolognese che solo a partire dai secoli XV-XVI colmerà il vuoto documentario duecentesco, indicando precisi criteri metodologici intorno all’uso e al riuso delle fonti, in rapporto agli sconfinamenti e alle contaminazioni tra storia e leggenda:

A Bologna mancò nel secolo XIII un bel cronista, e ignoriamo sopra quali documenti si fondino i racconti di Frà Leandro Alberti e degli stessi scrittori di sec. XV-XVI relativi alla battaglia del Panaro, al trionfale ritorno […] con “Hentio bello di corpo, d’angelica faccia, coi capelli biondi infino alla cintura” […]. La tradizione storica si illumina facilmente di leggende, epperò le leggende sono nebulose che hanno, come le nebulose, un qualche nucleo reale; sicché sprezzare del tutto codeste fosforescenze della storia può valere come spegnere il lucignolo che fuma. Ma la leggenda non è storia[42].

   Si tratta di un punto nodale che pertiene all’assemblaggio/smontaggio delle fonti storiche, allorché esse si incorporano nel restauro poetico, non univocamente circoscritto alla sfera letteraria.

   Appare in tal senso emblematica la seguente nota pascoliana, in margine all’incipit della Canzone dell’Olifante: «Il 26 di febbraio del 1266, che fu un venerdì […] il re Enzio […] dalla sua aula nel palagio nuovo del Comune, ascolta da un cantore popolare, forse della Marca Tarvisina, una canzone di gesta, la canzone […] di Rolando»; quindi postilla: «Non domandate se è vero. Non so se sia, nego che non sia».[43]

   È l’enunciato chiave intorno a cui ruota tutto l’esperimento poetico delle Canzoni.        

   Ma riprendiamo l’intricata trafila iconica dei ‘capelli biondi’ di re Enzo citati da Rubbiani nella sua traduzione del testo poetico di Zimmermann e nuovamente rievocati dallo stesso Rubbiani, sulla scia cronachistica di Leandro Alberti, in una immaginaria visualizzazione del re, retrodatata agli anni della sua prigionia e attribuita allo sguardo femminile: «[…] le donne bolognesi, così pietose (al dir dei cronisti) verso il Re di Sardegna bello e infelice, potevano intravederne, al sole occiduo, la bionda testa che passò in leggenda».[44]

   Questi assemblaggi configurano pregnanti fenomeni incrociati di arte allusiva, là dove Pascoli, in un capitolo della Canzone del Carroccio − strettamente correlato all’illustrazione di Alfredo Baruffi che ritrae il re affacciato «sugli ampi finestroni trifori» del Palazzo − eredita questa stessa icona intertestuale, arricchendola di connotazioni metaforiche: «Son tutti gli occhi volti in su, son volti/ tutti ad una finestra dell’Arengo […]. Alla finestra è il vinto di Fossalta,/il Re. Gli luce d’oro il capo, i biondi/capelli istesi insino alla cintura» (VIII, vv. 27-28; 31-33).[45]

   Questa stessa figurazione solcherà, in forme allotrope – sia nel calco denotativo del volgare bolognese (cavelli d’oro), sia nella variante metonimica ciocche blonde – più luoghi della Canzone del Paradiso, lungo il percorso di Flor d’uliva dalla campagna in direzione di Bologna, dove si compirà il suo idillio amoroso con re Enzio,[46] costellato dai motivi folclorici che brulicano nella notte di S. Giovanni, il ‘Santo delle innamorate’.

   Pascoli avrà certamente attinto molti dei suddetti motivi dall’Etnologia bolognese del Rubbiani e precisamente dal capitolo Spiriti, usi, costumi e leggende del popolo:

Tanto al piano come al monte – annota Rubbiani – la notte di S. Giovanni (24 giugno) mantiene il suo credito di notte solenne, di momento di lotta fra gli spiriti buoni e cattivi. Mentre il succo entra nell’uva, e il grano si matura, a convegni misteriosi sui crocicchi delle vie corrono le megere. Il senso filosofico di tutto questo assieme è l’ansietà di un pericolo arcano che il pane e il vino dell’uomo corrono nel punto in cui le promesse della natura feconda stanno per divenire un fatto. E in parecchi campanili, da tempo immemorabile, si veglia e si suona a scongiuro dei malefizi. All’indomani l’uragano immancabile in tale epoca, se la vittoria arrise alle amicizie aeree dell’uomo, scroscia a torrenti la grandine sui calanchi sterili, sulle ampie distese di ghiaie nei torrenti.[47]

   Da questo intreccio folclorico, animato dagli ‘arcani’ effetti malefici e benefici della notte di S. Giovanni, Pascoli isolerà questi ultimi:«“Va’, Flor d’uliva, va’ con le mie nuore,/cava nell’orto l’aglio e le cipolle./Per San Zuanne chi non compra l’aglio,/per tutto l’anno non arà guadagno./ Prendi la maggiorana e petroselli,/la camomilla e spighe di lavanda./Va’, Flor d’uliva, va’ con la cognata,/per medesine e benedizïoni:/foglie di nose e flori di pilatro,/vesiche d’olmo e flori di sambuco./Nell’acquastrino prendi le ramelle/del salcio d’acqua detto l’agnocasto”./Va Flor d’uliva, torna va ritorna,/ma lieta in cuore, ché vedrà domani,/vedrà Bologna e le sue grandi torri;/e canta  … E per le spalle a mo’ dell’onde / scorrèn le longhe ciocche blonde …» (II, vv. 11-27).[48]

   Ma la maggior risonanza intertestuale tra i «particolari campestri» disseminati nel repertorio etnologico di Rubbiani e la rielaborazione poetica pascoliana ─ improntata a una logica simbolica, saldamente ancorata a quei dati di carattere popolare e folclorico ─  si coagula intorno alle «storie paurose di folletti, di streghe, di spiriti aerei (àiàrĕn). Gli spiriti aerei sono anche i più accreditati. I posseduti  […] girano pezzenti e rispettati, cibati con amore e compatiti pei grandi tormenti sofferti […]. Furono visti volare alto lungo i filari degli alberi nei giorni di tempesta».[49]

    Ed ecco il trapianto poetico in una ulteriore lassa della Canzone del Paradoso che conferisce alla nomenclatura linguistica degli oggetti fisici quel surplus di determinatezza, già enucleato nel primo e memorabile saggio pascoliano su Leopardi (Il sabato):[50]«I lunghi pioppi scotono le vette:/son li aierini che vi fan la danza./I barbagianni soffiano dai buchi:/son le versiere che ansimano andando./ La guazza cade: è ora di partire./ Partono i drudi, per non fare incontri./Cade la guazza, che fa bene e male» (II, vv. 44-50).[51]

   Le plurime angolazioni del «prezioso libretto» etnologico di Rubbiani, nel quadro di un approccio di tipo positivistico che sonda l’identità etnica e linguistica del tipo bolognese, si articolano intorno ai «caratteri fisici della popolazione», alla «stratigrafia etnica», ai «caratteri anatomici», ai «tipi fisiognomici», al «dialetto bolognese» e, per l’appunto, agli «spiriti, usi, costumi e leggende del popolo».

   Entro l’ultima sezione di questa suddivisione tematica germina dunque una caratterizzazione identitaria della popolazione medievale bolognese, che anche Pascoli adotterà nelle sue prime dichiarazioni giornalistiche sulle implicazioni metapoetiche delle riscritture epiche esperite nelle Canzoni.

   Da quest’ultima sezione etnologica estraggo tre brevi puntualizzazione di Rubbiani sull’èthos bolognese declinato sotto il profilo etico-politico: «In realtà la politica a Bologna fu una infruttuosa ma continua inimitabile transazione di tutti pro bono pacis […]. non l’interesse ma solo il piacere di esser liberi alimentò il vivere libero […]. Bologna […] da Irnerio e da Passeggeri in giù ebbe tanti uomini grandi, sapienti forti […]».[52]

  Su scia di questa stessa caratterizzazione psicologica, nutrita di echi biblici proiettati nello scenario storico della città, si snoda la rimodulazione metapoetica pascoliana, anch’essa puntellata dallo stesso sintagma «il piacere di esser liberi» appena citato nei passi trascelti dall’etnologia bolognese.

   A breve distanza di tempo dalla pubblicazione della Canzone del Paradiso e precisamente in un’intervista concessa al «Resto del Carlino» in data 23/11/1909,[53] Giovanni Pascoli sottolineava la centralità assoluta assunta dal solenne proemio al Liber Paradisus[54] nella struttura narrativa della Canzone e identificava nella liberazione dalla schiavitù promulgata dal decreto comunale un «sommo e divino beneficio», un «fatto glorioso più di ogni altro»; quindi soggiungeva: «Libertà […] è sempre una gran parola che mi fa fremere: è una cosa che sento molto».[55]

Nel passo successivo dell’intervista, Pascoli additava il diagramma biblico sotteso al dettato del proemio da cui promana quella delectatio dell’esperienza edenica originaria che dettò ai cittadini bolognesi – sul fondamento della loro stessa inclinazione etico-psicologica, caratterizzata in questo frangente dalla virtù della fortezza – un processo di liberazione che s’irradierà dalla sfera interiore all’intera comunità cittadina, e tale parabola costituirà una rilevante chiave di lettura della Canzone stessa.

«In questo proemio – commentava dunque Pascoli – si comincia a descrivere […] lo stato di beatitudine del Paradiso terrestre dove tutto era libertà, e si prosegue narrando come il primo peccato generò la schiavitù […]. Finché i forti cittadini del Comune di Bologna liberarono sé e i loro schiavi, perché sapevano tutto il piacere dell’esser liberi […]».

Tale presupposto etico e insieme poetico («il piacere dell’esser liberi»)[56] si sovrapponeva allo stesso «elemento materialistico» del provvedimento comunale, peraltro perfettamente percepito dal Pascoli sulla scorta delle coeve fonti storico-antiquarie compulsate con assoluto rigore filologico[57]:

È vero […] che il popolo di Bologna può essere stato sospinto al civilissimo provvedimento anche dall’interesse che esso aveva di togliere ai nobili i loro “masnadieri”, perché i signori molto spesso si servivano a tale scopo dei loro schiavi. È molto probabile anzi che in fondo, molto in fondo, il vero motivo della memorabile deliberazione presa dal Grande e dal Piccolo Consiglio su proposta del capitano del popolo Bonaccursio, fosse appunto codesto motivo interessato.[…]. Si può trovare sempre, quando si voglia, l’elemento materialistico nei fatti storici. Ma io voglio credere almeno che chi compie azioni generose sia in buona fede, e non scorga, anzi non sospetti neppure ciò che può esservi di indirettamente e di collettivamente egoistico nell’opera sua […] i Bolognesi possono vantarsi che per virtù ed energia di popolo sia stata presa dalla loro città l’iniziativa dell’abolizione della schiavitù, che altrove sopravvisse per molto tempo ancora […]. I Bolognesi […] sono troppo buona gente per incrudelire contro i deboli […].

Il nuovo archetipo della bontà popolare bolognese si era già intrecciato, nel corso di una precedente intervista sulla Canzone dell’Olifante apparsa sul «Corriere della Sera»[58], ad altri due tratti pertinenti dell’èthos bolognese, la cortesia e la nobiltà, dispiegate, nella fattispecie, dal Comune di Bologna nei confronti del prigioniero re Enzio.[59]

Qui Pascoli inquadrava la prigionia del re nel contesto del tragico destino della dinastia sveva:

Enzio fu preso prigioniero dai bolognesi nella battaglia della Fossalta avvenuta il 26 maggio 1249, e tenuto in custodia assai cortese e anche larga nell’Arengo nuovo del Comune fino al 14 marzo del 1272 – quasi ventitré anni di prigionia – al 14 marzo, nel qual giorno morì. Del resto, dei figli e discendenti di Federigo secondo, Enzio non fu il più sventurato. Corrado morì giovane, di febbre; Corradino fanciullo sul patibolo; Manfredi in battaglia e fu sepolto sotto una mora di sassi e poi, dissepolto, lasciato a lavare e smuovere dalle piogge e dal vento, e i suoi tre figli maschi … basti dire del primo, Enrico, morì nei sotterranei del Castel dell’Uovo a 56 anni, dopo 51 o 52 di prigionia! E la sua madre Elena…la gentile Elena […] fu lasciata morir di fame, in carcere […]. Tempi atroci…nei quali il Comune di Bologna […] mostrò a differenza del papa Clemente – ironia dei nomi! – e del re d’Angiò, una nobiltà eccelsa insieme ad un’estrema fermezza.

Ebbene, la fenomenologia di questi tratti archetipici, orbitanti, a questa altezza cronologica, intorno ai lemmi della bontà, della sapienza e della fortezza, si era espansa anche nella commemorazione in morte di Enrico Panzacchi del 1906, in cui Pascoli ravvisava

la rincarnazione di Guido Guinizzelli de’ Principi […]. Egli era veramente dei principi, a vederlo e udirlo, e fu veramente maestro di rime d’amore, di non altro che d’amore: amore per tutto ciò che è bello e grande, cioè gentile. […] e tuttavia alcuni, forse molti, pensano […] che […] la parola non abbia a prendersi nel senso che è nel Guinizzelli, di nobile, cioè non solo bello, ma grande e alto e forte. Ma il poeta, se è poeta, è tutte queste cose. Perché non bisogna del poeta intendere la forza, come se egli dovesse picchiar la gente col piccoletto verso, e l’altezza, come se egli dovesse con l’alato verso acchiappar le nuvole, e la grandezza, come se egli dovesse con la parola breve disfare e rifare il mondo! Il poeta rende visibili le cose entro e fuor di noi, che o non vediamo o non guardiamo. Basta che egli faccia tanto di luce, perché noi vediamo, che egli tanto ci muova, che noi guardiamo.[60]

Nel corso della commemorazione, Pascoli equiparava bontà e fortezza, tracciando un quadro diacronico che ora involgeva il Panzacchi nel solco non solo della poesia di Guinizzelli, ma anche di quell’importante documento ideologico-retorico costituito dalla lettera responsiva di Rolandino de’ Passeggeri[61] – quale limpida emanazione del cuore e della coscienza della comunità bolognese nel corso della sua storia – all’indirizzo della cancelleria federiciana che richiedeva l’immediata liberazione del re, minacciando, in caso contrario, di distruggere la città:

Buono era Enrico Panzacchi, profondamente. E non pensate che questa lode di bontà sia menomamento della sua gloria di poeta, di critico, d’oratore. So bene che la bontà (pare impossibile!) ha mala voce. Noi pendiamo a credere ch’ella sia una certa fiacchezza, indeterminatezza, irresolutezza … E no: noi proviamo tutti, nel segreto della nostra coscienza, che è più facile il biasimo che la lode e la vendetta che il perdono […] La bontà, insomma, è fortezza. E il Panzacchi […] era un forte. Ma un forte senza darsene l’aria; un forte, come quei vostri antichi, o cittadini bolognesi, coi quali visse e cantò il padre dei rimatori d’amore, quel buon Guido che è l’ideale progenitore del buon Enrico. Essi avevano preso prigione un re. Gli assegnarono un palagio per carcere, deputarono alla sua compagnia sedici gentili giovani ogni quindici giorni, gli assicurarono il modo di fare le sue magnificenze usitate. Ma all’Imperatore che lo richiedeva con le minacce, risposero: Non siamo canne palustri che si muovano a un po’ di vento, non siamo piume, non siamo brume che il sole dissipa. Lo tenevamo, terremo e teniamo. Eccoli i bolognesi: buoni, ma forti; forti, ma buoni.[62]

   Ma riprendiamo, in conclusione, la lettura del ‘prezioso libretto’ etnologico del ‘verace ispiratore’, poiché altre implicazioni, ora di tipo linguistico, sottendono i paralleli procedimenti mentali del Rubbiani e di Pascoli, situandoli, sulla scorta delle tesi del glottologo Max Müller.[63], in una prospettiva comparata.

   Rubbiani s’interroga sull’origine della «nomenclatura topografica volgare» del territorio bolognese, precisando che tale stadio genetico presuppone «pei popoli primitivi l’osservazione della natura, l’impressione del paesaggio. E ciò principalmente è assicurato pei popoli di razza ariana. Nel Rig-Veda […] si segue da vicino il processo con cui i monti e i fiumi acquistano nome»,[64] attraverso la personificazione delle divinità.

   Si tratta di quei «sensi traslati» che «ebbero del resto, come dimostra Max Müller, un’applicazione larghissima nella storia del linguaggio umano; moltiplicando i significati delle parole, essi hanno influito ad aumentare la capacità delle lingue man mano che il campo obbiettivo delle osservazioni si allargava».[65]

  Già qui si annida una consonanza con un passo di Pascoli tratto dai Pensieri scolastici, in cui affiorano pregnanti enunciazioni in margine al concetto di «lingua morta che si usa a dar maggior vita al pensiero» e intorno al potenziale metamorfico del linguaggio tropologico: «una metafora è, per la sua parte, già la trasformazione d’una lingua. Comincia per uno o per pochi, poi per molti, infine per tutti, il trapasso ideologico per il quale una parola muore per un senso e nasce per un altro».[66]

   E ancora dalla lettura di Max Müller, Rubbiani attinge l’applicazione, all’ambito linguistico, del «metodo geologico», secondo il quale «codesti nomi della nostra topografia […] sarebbero […] i fossili di uno strato linguistico», di cui ci sfugge il senso originariamente accorpato alla sua radice fonetica[67].    

   Dislocati nello spazio letterario pascoliano questi fossili si ‘vivificano’ nella lingua della poesia in cui si disvela l’«anima della parola»[68] che custodisce ancora la primitiva verità mimetica del suono e del senso.

Marco Enrico Bossi a Bologna e i suoi rapporti con Giovanni Pascoli La Bologna musicale fin de siècle

Andrea Macinanti

Nel 1868 il piccolo Marco Enrico Bossi iniziava lo studio del pianoforte al Liceo Musicale «Gioacchino Rossini» di Bologna sotto la guida di Giovanni Poppi. Da lì a poco, la città sarebbe divenuta uno dei centri musicali più importanti ed attivi della Penisola. Nel 1871 Angelo Mariani vi dirigeva la prima italiana del Lohengrin e l’anno successivo quella del Tannhäuser riscuotendo un tale successo che il Consiglio Comunale conferirà a Richard Wagner la cittadinanza onoraria. Rifiorivano nel capoluogo emiliano la musica strumentale e quella cameristica grazie all’attività della Società del Quartetto (fondata nel 1879) e del Quintetto Mugellini. Nel 1880 nasceva il «Movimento Orfeonico» (che gemmò la Società Corale Euridice) con l’intento di educare i cittadini ad eseguire musica polifonica sacra e profana; sei anni più tardi, sotto la protezione del cardinale Francesco Battaglini, la venerabile Accademia Filarmonica istituiva una «Scuola Privata e Gratuita di Musica Sacra» per istruire Cantanti e Organisti. Gli studi musicologici riportavano alla luce i fasti della gloriosa scuola bolognese: significativi, a questo proposito, furono i contributi di Alessandro Busi cui si deve, tra l’altro, l’antologia 30 componimenti per organo in stile legato di autori bolognesi del secolo XVIII (1875ca.) e la trascrizione di molte opere di polifonia vocale. Al Liceo Musicale iniziava un periodo di straordinario splendore grazie a due grandi musicisti: Luigi Mancinelli e Giuseppe Martucci. Violoncellista, compositore e direttore d’orchestra, nel 1881 Mancinelli diveniva il “monarca” della vita musicale bolognese assumendo la direzione del «Rossini», della Cappella Musicale di San Petronio e del Teatro Comunale, oltreché ad essere eletto Membro d’Onore dell’Accademia Filarmonica. Egli riformò radicalmente l’ordinamento del Liceo imponendo una severa disciplina, licenziando gli insegnanti ritenuti non idonei e introducendo nuove cattedre. Quando nel 1886 lasciò Bologna per riprendere la carriera di direttore d’orchestra, alla guida dell’Istituto fu chiamato Martucci, celebrato pianista e compositore. Durante sedici anni di permanenza a Bologna, egli promosse un’intensa attività artistica ed elevò ulteriormente la qualità del corpo docente accogliendovi, tra gli altri, il pianista Bruno Muggellini e il violinista Angelo Consolini. Nel 1902, fra il vivo rincrescimento dell’intera città, Martucci si trasferì a Napoli per assumere la direzione del Conservatorio di San Pietro a Majella.

Bossi direttore del Liceo Musicale di Bologna

Come successore di Martucci, le autorità bolognesi designarono Marco Enrico Bossi:

Il maestro Bossi [recita il Verbale della seduta consigliare del 12 maggio 1902 del Comune di Bologna] si è acquistata una grande riputazione non solo come compositore insigne, ma anche come capo di un istituto scolastico. Egli è considerato come il primo organista d’Italia, e forse d’Europa, e le riforme che introdusse nel Liceo Marcello [di Venezia] e la disciplina che ha saputo in esso mantenere, assicurano che le eccellenti tradizioni del nostro Liceo troveranno in lui un custode vigile e zelante.

1) Marco Enrico Bossi (foto, 1905ca.)

L’opera di Bossi nel Liceo bolognese si concretizzò in un radicale rinnovamento didattico, operando la suddivisione tra corsi principali e complementari. Oltre a rendere economicamente più dignitosa la retribuzione degli insegnanti perché non fossero costretti a raccattare qua e là qualche provento, il Maestro graduò le tasse d’iscrizione in base ai corsi frequentati e limitò il numero di allievi ammettendoli alla frequenza di una sola materia principale salvo casi eccezionali a giudizio del direttore. Fra i nuovi docenti voluti da Bossi figurano Luigi Torchi - Presidente dell’Accademia Filarmonica, uno dei padri dell’odierna filologia musicale la cui formazione era maturata in Germania - e Francesco Vatielli che sarà anche importante custode e studioso della biblioteca del Liceo. Il rapporto Direttore insegnanti si svolse in un clima di grande rispetto costantemente volto a porre in risalto le doti artistiche di ciascuno. Lo testimonia un permesso artistico del 28 dicembre 1902 concesso al celebre Quartetto Bolognese in cui il Direttore dichiara che

anziché ostacolare [egli] sia piuttosto propenso a favorire lo sviluppo d’ogni energia individuale o collettiva intesa a promuovere gli interessi dell’arte. Quando all’artista difetti l’occasione per emergere o per allargare la sfera della propria azione e delle proprie cognizioni […] s’inaridiscono le fonti del sapere, del progresso e soprattutto di quell’entusiasmo senza del quale l’esercizio dell’arte può divenire una routine non meno fatale all’artista quanto a coloro che vengono affidati alle sue cure.

E’ naturale che un organista come Bossi ponesse particolare attenzione all’insegnamento del suo strumento per il quale, assieme all’amico e collega Giovanni Tebaldini, già nel 1893 aveva compilato un innovativo Metodo didattico. Il Liceo bolognese disponeva di un organo settecentesco attribuibile a Pietro Nacchini proveniente dalla soppressa chiesa bolognese di San Mattia, definito da Tebaldini una baracca che si chiama organo, totalmente inutile ai fini di una didattica moderna. Bossi volle dunque dotare la sua scuola di uno strumento in grado di accogliere le istanze della rinascita organistica italiana - di cui fu il massimo protagonista - e idoneo all’esecuzione di tutto il repertorio. Nel 1908, tra non poche difficoltà - la somma necessaria fu in parte ottenuta con una sottoscrizione pubblica -, fu portato a compimento il monumentale progetto affidato a Carlo Vegezzi-Bossi di Torino per la parte fonica e ad Alfonso Rubbiani per quella architettonica che disegnò l’elegante cassa realizzata e decorata da Vittorio Fiori. L’inaugurazione avvenne il 6 dicembre 1908 con un concerto per organo e orchestra, replicato sei giorni dopo per la Società del Quartetto. Trionfale fu il successo riscosso sia dall’organista che dallo strumento, giudicato il miglior organo da concerto italiano dalla sonorità fresca, morbida e non mai eccessiva ma anche nel ripieno proporzionato alla sala.

2) Bologna, Liceo Musicale «Rossini» (oggi Conservatorio «Giovanni Battista Martini»): il magnifico organo di Carlo Vegezzi-Bossi (1908)

Il misterioso affaire dell’Accademia Filarmonica

Curioso, se non addirittura misterioso, fu il rapporto di Bossi con l’Accademia Filarmonica. Pur avendo sempre accolto come Membri d’Onore i direttori del Liceo Musicale, per ben sette anni l’Istituzione di via Guerrazzi restò indifferente nei confronti del Maestro. Intuibile quale potesse essere l’imbarazzo degli Accademici quando, nella primavera del 1909, dovettero interpellarlo per inaugurare con adeguata solennità l’organo costruito da Adriano Verati nella Sala dei concerti intitolata a Mozart, donato da Raffaele Santoli, docente al Liceo Musicale e organista di San Petronio. Nell’assemblea del 13 aprile di quell’anno, il Presidente Luigi Torchi dichiarava non senza impaccio che se a tutt’oggi egli non pensò alla nomina [di Bossi] fu perché su un tale oggetto si doveva evitare qualsiasi discussione. Al termine dell’animata riunione si decise di non stabilire la data per la nomina del Direttore del Liceo a Socio d’Onore e di attendere il suo parere in merito al concerto d’inaugurazione. Bossi rispose cinque giorni più tardi con malcelata irritazione:

Ringraziando del delicato pensiero - scriveva caustico Bossi - debbo però dichiarare d’essere disposto ad accettare simile incarico soltanto quando l’opera mia venga adeguatamente compensata.

Il 6 maggio l’organista sciolse le riserve precisando di aver ceduto di fronte alle insistenze anche di cospicue Autorità cittadine aggiungendo, con una punta di sarcasmo, che considerava la nomina principalmente dovuta al ruolo che ricopriva.

Bossi al Teatro Comunale di Bologna

Pur rinunciando ad occuparsi della direzione stabile del Teatro Comunale come avevano fatto i suoi predecessori, Bossi non mancò di farvi eseguire sue composizioni. Nel 1903 la stagione concertistica della Società del Quartetto si aprì con due concerti, uno diretto da Richard Strauss e l’altro dallo stesso Bossi che presentò il suo Canticum Canticorum op. 120 in prima esecuzione italiana. Nel 1905 Arturo Toscanini presentò alcuni brani dagli Intermezzi Goldoniani op. 127 di Bossi, opera che sarà integralmente eseguita cinque anni più tardi dalla «Wiener Tonkünstler Orchester» diretta da Oscar Nedbald. Il 10 maggio 1907 Bossi diresse al Comunale lo Stabat Mater di Rossini e Il Cieco op. 82 (su testo di Giovanni Pascoli) di sua composizione.

La creatività bolognese di Bossi

La creatività bossiana non fu insensibile al favore che Bologna manifestava nei confronti della scuola tedesca. Risalgono a quei nove fecondi anni di lavoro le sue prime pagine sinfoniche come la Suite op. 126 (1904), i citati Intermezzi Goldoniani op. 127 (1905) e le Variazioni su un tema originale op. 131 (1908), la cui prima esecuzione fu diretta da Willelm Mengelberg al «Konzert-Gebow» di Amsterdam. Fra i brani organistici spiccano, per vastità di concezione e sperimentazione di linguaggio, la Pièce héroïque op. 128 (1906), i Due pezzi caratteristici senza numero d’opera (1909), gli appunti per Jeanne d’Arc (1909), i Cinque pezzi in stile libero op. 132 (1910) e soprattutto il monumentale Konzertstück op. 130 (1907), la più grande opera per organo concepita sino ad allora in Italia, dove l’esasperato cromatismo riecheggia le arditezze armoniche di Wagner e di Reger. Molte furono anche le pagine scritte in quegli’anni per voce e pianoforte (fra cui le Visioni pittoriche op. 129, 1907), per coro su testi di Giovanni Pascoli (Il Brivido), di Giosuè Carducci (Primavera classica), di Antonio Fogazzaro (Quiete meridiana) e per pianoforte (tra cui i 5 pezzi senza numero d’opera, 1907). Alla riscoperta della musica antica - riflesso degli studi musicologici fioriti in Germania - si legano le molte trascrizioni di brani organistici e clavicembalistici del periodo rinascimentale e barocco, tra cui quelle accolte nella Sammlung von Stücken alter italienischer Meister für die moderne Orgel stampata a Lipsia nel 1908.

L’amaro commiato da Bologna

Durante il periodo bolognese, la fama di Bossi, considerato ormai «il principe degli organisti», si era estesa in tutta Europa impegnandolo in una frenetica attività concertistica: Francoforte, Berlino, Praga, Lipsia, Augsburg, Mannheim e Budapest sono solo alcune delle tappe di quegli anni... Il Maestro volle tuttavia assumere anche la direzione della Società del Quartetto e fondare nel 1907 la Società Corale Padre Martini per dare ulteriore impulso alla conoscenza della musica vocale dei secoli passati. Fra i più celebri allievi di Bossi del periodo bolognese, furono Giorgio Federico Ghedini, Gian Francesco Malipiero, Manuel Ponce e Alceo Toni.

Quando, oberato dai concerti e desideroso di studiare e comporre con la necessaria quiete decise di lasciare Bologna, grande fu lo sconcerto della Giunta Comunale che tentò invano di trattenerlo; pur a malincuore, le sue dimissioni vennero accolte il 29 novembre 1911. Resta da annotare come alla decisione di abbandonare la città contribuì il dispiacere dovuto ad una campagna ostile mossagli contro da subdoli oppositori; lo stesso Bossi scriveva di essere vittima della politica e della pecorile servilità dei sedicenti onesti manipolatori dell’arte musicale. Non ci è dato precisare quale fosse la corrente contraria, che muoveva a Bossi - uomo cordiale ma intransigente - una subdola guerra. Non sarà però difficile ravvisare questa amarezza tra gli affanni che, ieri come oggi, dividono chi lavora bene dagli incapaci e gli invidiosi, che non di rado sono un tutt’uno...

Bossi e Giovanni Pascoli

Singolari e intense furono l’amicizia e la stima che legarono Bossi a Giovanni Pascoli. Singolari per la quota emotiva cui giunsero: se il Poeta chiamava il musicista Caro Maestro del mio cuore, mio caro incrementum e ne teneva il ritratto sulla scrivania, Bossi abbracciava il suo amato Pascoli in un amplesso di cuore. Intense per gli esiti artistici che da esse scaturirono, cristallizzati in due pregevoli opere: Il Cieco e Il Brivido.

Il Cieco - che simboleggia un’umanità incapace di scorgere il mistero dell’universo e della vita - fu musicato da Bossi l’anno seguente in forma di Poemetto lirico per baritono, coro e orchestra col numero d’opera 112. Tenuta a battesimo nel corso di un’audizione privata che destò l’entusiasmo e la commozione di Gabriele d’Annunzio e di Eleonora Duse, amici e ammiratori di Bossi, l’opera fu eseguita per la prima volta sotto la direzione del compositore nel ridotto del Teatro «La Fenice» di Venezia il 26 aprile 1898. In segno di gratitudine, nella seconda edizione dei Poemetti, Pascoli apporrà a Il Cieco la dedica al grande organista che a sua volta lo farà pubblicare in Germania nel 1905 col titolo Der Blinde nella traduzione di Wilhelm Weber. Promossa dal «Comitato per le onoranze a Giovanni Pascoli», l’ultima esecuzione del Poemetto diretta da Bossi ebbe luogo al Teatro «Vittorio Emanuele» di Rimini il 21 settembre 1924, alla presenza di Benito Mussolini.

3) Il Cieco, prima pagina della partitura stampata da Bieder-Rietermann a Lipsia nel 1905.

Non ci è purtroppo pervenuta la corrispondenza relativa a Il brivido, musicato da Bossi nel 1911 come coro a quattro voci dedicato alla Società Corale Euridice di Bologna. Nel componimento, accolto nei Canti di Castelvecchio, Pascoli descrive la morte come un brivido, come un’ombra di mosca che passa così rapidamente da lasciare solo il tempo per un angosciante interrogativo: «Com’era?». Il testo trova mirabile corrispondenza nella pronuncia sonora di Bossi che alterna passaggi concitati a drammatiche esclamazioni, armonicamente ardite.

Nello scambio di lettere tra i due artisti, che inizia nel 1897 allorquando il Maestro si rivolse al Poeta domandando il consenso per musicare Il Cieco e termina alle soglie della vita terrena di Pascoli, si susseguono numerosi progetti. Fra questi, anche quelli mai compiuti per l’Anno Mille (musicato poi dal figlio di Bossi, Renzo Rinaldo), per un Alcesti da Euripide, un Ero e Leandro, una cantata celebrativa del cinquantesimo della liberazione di Milano (Bossi avrebbe dovuto porre in musica la Canzone del Carroccio, prima delle Canzoni di Re Enzio) e per un Frate sole da San Francesco. Il prezioso epistolario (28 sono le lettere pervenuteci) è generoso di profonde riflessioni: di un candore quasi infantilmente entusiasta quelle di Pascoli, più pragmatiche quelle del musicista, proteso alla concreta realizzazione delle sue opere. Fra i pensieri di Pascoli ne scegliamo tre, particolarmente significativi. Il primo, sulla natura della poesia, si legge in una missiva datata 27 settembre 1897:

Illustre maestro,

tu se’ lo mio maestro... Oh! Sì, il sognato maestro. Io perseguo da un pezzo, e, s’intende, in vano, l’ideale della vera poesia. Coi ragionamenti ci si arriva subito. Essa non deve essere sopra tutto loquace, deve essere a lampi. Il suo effetto (data la conoscenza perfetta della lingua nella quale si estrinseca) deve essere istantaneo. Ma così si rinunzia a tante cose. No: non ci si rinunzia. Ma la poesia non ha da prendere il posto delle altre arti: deve suggerirla, la misteriosa musica intima che fa vibrare tutte le corde dell’anima, non farla. Ma felicissimo è il poeta quando sappia che tale musica egli l’ha suggerita, che quella musica si fa, si può ascoltarla da tutti...

Altre due belle annotazioni si trovano in una lettera del 28 dicembre 1906. Il Poeta risponde alla preghiera di Bossi di assecondare il desiderio del senatore Pietro Lucca, sindaco di Vercelli, che domanda un componimento da mettere in musica ed eseguire nelle scuole. Il pensiero di Pascoli sintetizza una commovente, ideale propedeutica alla bellezza per la gioventù:

Mio caro M. E. la proposta mi ha empito di gioia. Sappi che io non penso altro che a scrivere virginibus puerisque, a fare per loro non solo racconti e libri, ma inni profondi e semplici. Io vorrei, per la mia parte, trasformare la scuola (elementare, cioè la sola vera scuola) in tempio. A ciò è primamente necessaria la poesia e la musica, che è un tutt’uno. Questo tutt’uno deve scendere come lo Spirito nelle nostre povere scuole, e animarle e sublimarle. L’educazione musica dei bambini, cioè delle masse, deve essere il grande fine, la divina missione di oggi e domani. Allora l’umanità sarà.

L’altro passaggio riguarda il pianoforte meccanico posseduto da Pascoli. Tutt’oggi custodito nella casa di Castelvecchio, esso fu costruito dalla ditta Giovanni Racca di Bologna, produttrice di Piani melodici e cartoni traforati che, fra la blasonata clientela, vantava la Regina Margherita, la Regina Elena, la Principessa Letizia, il Principe Tommaso di Savoja e il Principe Danilo di Montenegro. Trasgredendo alle direttive della Società Italiana degli Autori fondata a Milano nel 1882, Racca produceva i rulli per riprodurre la musica senza corrispondere i diritti agli editori Ricordi e Sonzogno che nel 1906 gli intentarono, vincendola, una causa che fece testo nella letteratura del diritto d’autore. Al suo amico musicista, Pascoli manifestava il timore che i due stampatori milanesi potessero far fallire Racca:

Mio buon M. E., mio maestro ideale, per quel che puoi, fa che non mi sia tolto dalla rapacità del Ricordi e del Sonzogno il  mio conforto, il mio modesto ma soave ispiratore crepuscolare!

Confidando a Bossi il colloquio della sua anima con la musica, Pascoli svela una delle sorgenti della sua poesia, manifesta il rimpianto per non poter più apprendere l’arte musicale perchè giunto in età matura e difende con dolce semplicità e intelligente lungimiranza l’uso dello strumento meccanico per divulgarla:

Ogni tanto m’incaloro e m’ispiro col mio piano Racca, il quale per me è come il pane assicurato con onore e pace a un misero uscito, senza speranza, di prigione. Non è mica tutto quello che farebbe felice un altro! Ma me, sì; perché come farei a darmi un’istruzione musicale ora? Ora che pur m’è più che mai necessaria tra la luce crepuscolare, così dolce così limpida così plastica, del tramonto? Tu gli sei un po’ avverso a questo meccanicismo artistico. Si comprende. Così i pittori odiarono la fotografia, e ora se ne servono. Voi come potreste servirvi di questi piani, come i pittori della macchina fotografica? Ecco una domanda che mi sono posta proprio in questo momento, nello scrivere. E rispondo. Ne trarrete vantaggio, sì; perché essi piani diffonderanno da per tutto il gusto o a dir meglio il desiderio della musica. Nella casa dove sarà stato di musica solamente e per la prima volta un piano Racca, probabilmente nella generazione seguente sarà un piano Pleyel, un vero piano; nelle campagne, come questa, dove non si è sentita altra melodia che di qualche ansimante fisarmonica, i ragazzi e le donne tendono le orecchie, come le dovevano tendere i primitivi bruti alla cetra d’Orfeo. La musica deve raggentilire tutta la massa. E questo piano è già un principio. Non gli contrastate la sua umile ed alta missione. [...] Ebbene anche i pittori hanno speso del danaro per fare un ritratto o un paesaggio - spesso molto mediocre -: devono per questo impedire che gli altri facciano il ritratto e il paesaggio, più fedeli dei loro, con un Kodak? [...]

Che la musica riprodotta dall’amato pianoforte facesse realmente parte del mondo poetico di Pascoli, lo conferma una sua dichiarazione - non dissimile da quella contenuta nella missiva a Bossi - stampata in una pubblicità di Racca: «Vorrei avere il ritratto di Giovanni Racca per metterlo accanto a quello dei poeti che più mi hanno ispirato e giovato».

4) Volantino pubblicitario della Ditta Giovanni Racca di Bologna

È già stata rilevata la mirabile sintonia, l’ineffabile quota in cui si riuniscono gli universi espressivi di Pascoli e di Bossi. La sensibilità del musicista che - come lo descriveva il poeta imolese Luigi Orsini - era un sentimentale, era un romantico; che - come lo ammirava il letterato cremonese Ubaldo Ferrari - nella nostra, tutta nostra, alata melodia trovava poesia ed incanto, aspirazione e preghiera, compenso e pace, pare davvero stringersi in un amplesso di cuore col vibrante Poeta. È sufficiente percepire l’ispirazione crepuscolare di Pascoli nelle soavi note del suo Maestro, come avviene con quella campana che al tramonto canta ne La mia sera (1900): Don... Don... E mi dicono, Dormi! / mi cantano, Dormi! / sussurrano,  Dormi! bisbigliano, Dormi!, la stessa che vibra nelle ultime battute del mirabile Chant du soir op. 92 n. 1 composto da Bossi sette anni prima.

Bologna turrita, Bologna moderna: la poesia storica di Giovanni Pascoli

Alice Cencetti

Fin da tempi non sospetti la poesia cavalleresca ha fatto parte dell’orizzonte di interessi culturali e letterari del poeta di Castelvecchio. Il mannello delle carte Schinetti attesta in più luoghi appunti, abbozzi, titoli di opere progettate e troppo presto abortite che riguardano quel genere letterario. Era uscito nel 1876 l’ormai classico volume di Rajna sulle fonti dell’Orlando furioso, e già negli anni 1880-81 un giovane Pascoli, in un lavoro universitario fatto per Carducci, si permetteva di avanzare dei dubbi sulla necessità dei filologi di voler trovare ad ogni costo fonti e modelli per capolavori della letteratura come il Furioso: in lui a parlare era già il poeta che rivendicava l’autonomia e l’originalità della creazione artistica. E poi c’è la prima stesura di Romagna, intitolata A Severino Ferrari Ridiverde, edita sulla “Cronaca bizantina” l’1 dicembre 1882, in cui il poeta ricorda se stesso giovanetto appassionato lettore di storie cavalleresche: “Io là dentro annidiato crogiolavo / le tue stanze, Ariosto, e le tue, Lippi” (vv. 33-34). Non facendo conto di questo sostrato, solo parzialmente per esempio si potrebbe spiegare quell’alternarsi di voci che, nella Canzone dell’Olifante, risulta prodotto dall’inserimento di tasselli provenienti dai versi tradotti della Chanson de Roland.

È nota la storia editoriale delle Canzoni di re Enzio:[69] opera incompiuta, giacché mancano le tre sezioni finali (Canzone dello Studio, Canzone del Cuor gentile, Biancofiore), le tre sezioni superstiti vennero pubblicate singolarmente secondo l’ordine di composizione, prima la Canzone dell’Olifante il 31 maggio 1908, poi quella del Carroccio il 31 ottobre 1908, infine quella del Paradiso il 30 ottobre 1909, salvo poi essere ristampate tutte insieme per Zanichelli nel 1914 con l’attuale disposizione (che è cronologica per quanto riguarda la storia), e insieme ai Poemi italici.

La triste storia del re svevo prigioniero è legata tanto indissolubilmente quanto ovviamente al luogo della sua cattività, cioè il Palagio nuovo del Comune, detto anche Arengo, e perciò alla città di Bologna, che, ai gloriosi tempi del comune, nel 1249 lo catturò dopo la battaglia della Fossalta e lo tenne prigioniero fino alla morte avvenuta nel 1272. Le tre tranches di cui si compongono le Canzoni, dunque, prevedono un’ambientazione urbana bolognese e, tutt’al più, come nella vicenda di Lucia da Viadagola detta Flor d’uliva, una campestre riferita al contado nei dintorni della città. Ma sarebbe quanto meno riduttivo affermare che Bologna è presente nell’opera solo a titolo di ambientazione storica, quasi si trattasse di una scenografia, di un fondale di cartapesta.

Se è vero che spesso le opere letterarie sono legate, al punto tale da esserne anche influenzate, al luogo in cui vengono generate, ciò risulta tanto più vero nel caso pascoliano, in cui la geografia la fa da protagonista, ed è non solo una geografia fisica (quella, per intendersi, della Garfagnana per i Canti di Castelvecchio o per i Poemetti), ma prima di tutto una geografia dell’anima e del cuore. Va da sé che una ricostruzione storica la si possa fare anche a distanza: dunque nelle Canzoni Bologna è presente non solo per via di ricostruzione storica, ma in quanto rappresentante di una stagione esistenziale e poetica peraltro assai significativa in virtù dell’essere stagione conclusiva, in quanto luogo di sollecitazioni culturali, intellettuali e anche emotive e psicologiche che legano quest’opera a tanta altra parte della produzione pascoliana. La Bologna medievale di re Enzio, che sembra uscire dai campi, in cui non è ravvisabile un confine netto tra città e campagna, viene così a sovrapporsi alla Bologna contemporanea dell’ultimo Pascoli, ed è in fondo come tornare all’inizio della sua esperienza biografica, ribadendo alcuni punti d’arrivo della propria identità culturale e intellettuale: da questa città era partita la sua avventura umana nel 1873, e qui torna alla fine della vita, come a chiudere un cerchio esistenziale, professionale e artistico. Certo molto è cambiato da quel 1873, ma non può essere un caso che le Canzoni nascano e traggano linfa vitale da questo contesto urbano, giacché è qui e non altrove che si trova il crocevia in cui confluiscono le principali suggestioni della sua esistenza.

Nella biografia pascoliana è riconoscibile e dunque indagabile una “funzione Bologna”, nella misura in cui è possibile individuare il ruolo di volta in volta diverso svolto da questa città a seconda delle epoche della vita del poeta, e quindi il rapporto di volta in volta diverso che quest’ultimo instaura con essa: Bologna è la Bologna della sua giovinezza anarchica, internazionalista, sovversiva e rivoluzionaria, ma è anche il luogo dell’ubi consistam per essere il luogo della consacrazione accademica sulla cattedra che fu di Carducci. È la città di un riconoscimento che da nazionale varca i confini della penisola e si fa europeo, quando non addirittura internazionale, dunque non stupisce se proprio qui si perfeziona la costruzione di quel cliché desunto a posteriori di ciò che era stata la sua giovinezza ribelle, facendola diventare altro dalla realtà storica attestata dalle carte d’archivio. Prende così sempre più campo il mito dell’orfano abbandonato a se stesso, affamato di famiglia prima ancora che di pane – per quanto anche quello talvolta mancasse -, quel mito che ci viene emblematicamente consegnato dalla poesia La voce dei Canti di Castelvecchio, in cui il poeta giovane e studente, nella sua disperazione esistenziale, in una triste sera mediterebbe un gesto inconsulto sulla spalletta del Reno se non fosse per la voce della madre che in un soffio gli affida la vita delle due ultime sue creature, Ida e Maria. Ma il Pascoli protagonista di questa poesia, risalente al 1903, non è affatto quello del novennio universitario che con le sorelle non aveva intrattenuto rapporti neppure epistolari, è piuttosto colui che, da quando ha la possibilità di parlare da una tribuna accademica, deve conformare la sua immagine privata al verbo professato nei suoi discorsi ufficiali; è colui che, per dare maggior lustro all’onore raggiunto, deve eseguire tutti i toni della tastiera dell’orfanezza, dell’abbandono, della miseria, della fame, dei nove anni di dispersione suo malgrado, quando invece la verità storica e archivistica documenta ben altro. E il prestigioso punto di arrivo di una carriera diventa tale proprio perché riletto in questa chiave: l’onore conseguito appare tanto più alto quanto più depresso è stato il punto di partenza. Peraltro l’ipotesi di questa costruzione d’immagine uscirebbe confermata dall’analisi dell’autografo della dedica che apre la Canzone dell’Olifante. Come è noto, ognuna delle tre canzoni presenta una dedica, la Canzone del Carroccio è dedicata a Milano, la Canzone del Paradiso è dedicata alla libertà, e la Canzone dell’Olifante (la prima in ordine di composizione) è dedicata al Comune di Bologna. Il tono della dedica nell’edizione a stampa è sostanzialmente pacato, per non dire addirittura neutro: Pascoli ringrazia e rende omaggio alla città di Bologna per quello che essa rappresenta per la cultura, e in fondo anche per il tributo di gratitudine che lui stesso le deve. Ma come spesso accade, il processo creativo contenuto nelle carte autografe[70] attesta che la fase gestazionale di questa dedica è quella più travagliata tra le tre, giacché essa recita: “Al comune di Bologna /che mi sussidiò/alla cui liberalità [al quale] io devo se potei studiare [sopra cassato c’è un “nella misera”, e verrebbe da dire che forse il poeta pensava a un “nella misera giovinezza”, cioè di nuovo a pigiare il pedale sull’immagine delle sue disgrazie] dolente/nella sua gloriosa università solo di non essere quel che vorrebbe [ecco un altro tema tipicamente pascoliano, il senso dell’inadeguatezza per aver occupato un posto senza poi rinunciare a chiedersi se ne sarebbe stato all’altezza, secondo i paradigmi di un confronto sempre subito e in seguito forse, in parte a suo modo, anche superato] offro questo saggio di poesia /ispirata dalla sua gloriosa storia/troppo inferiore e alla storia sua che lo ispirò e alla gratitudine mia”. Quindi, al di là della magari minor felicità rispetto alla versione più concisa ed efficace della stampa, è interessante notare come questi aspetti si perdono, così come va perduta la prima persona, appunto in vista di una maggiore impersonalità tonale.

L’humus bolognese, il sostrato da cui nascono le Canzoni di re Enzio, si può declinare secondo due diverse prospettive: una risiede nel rapporto con Carducci e la sua visione della storia, quindi un tipo di rapporto che va spiegato e analizzato in chiave indubbiamente oppositiva e conflittuale. L’altra riguarda invece la dimensione più autentica dell’opera, forse l’elemento che realmente affascinava Pascoli nella storia di questo personaggio storico, cioè la dimensione della prigionia. Partendo dalla prima delle due posizioni, si dovrà ricordare che l’interesse nei confronti della storia di re Enzio era già stata testimoniata nel 1906, quando Pascoli il 20 marzo al teatro Duse di Bologna aveva tenuto la commemorazione per la morte di Enrico Panzacchi, e in tale sede appunto aveva fatto una sorta di dichiarazione velatamente ma comunque evidentemente anticarducciana dicendo che la grandezza di Panzacchi era proprio quella di essere un poeta buono ma forte, umile ma forte: la forza, diceva Pascoli, non sta nel parlare ad alta voce o nel presenzialismo, non sta nell’essere un retore o un artiere, ma sta nell’essere umili, gentili come Panzacchi sapeva essere e come sanno essere i bolognesi (i quali, “buoni ma forti, forti ma buoni”, seppur con tutti gli onori tennero prigioniero Enzio fino alla fine rifiutandosi di lasciarlo andare), non trascurando quindi di omaggiare la città che da poco lo aveva accolto. Per un poeta che rapportava a sé tutto ciò con cui entrava in contatto, che “pascolizzava” tutto ciò che toccava, è costituzionalmente impossibile non parlare di sé anche quando parla di altri, quindi commemorando Panzacchi trova il modo anche di dire di sé o perlomeno di farlo tra le righe: si stabilisce una linea genealogica che fa di Panzacchi il discendente ideale di Guinizzelli, e come Guinizzelli, esponente di una scuola poetica ancora legata al principio di imitazione, era stato un maestro per Dante, anche Panzacchi era stato un maestro per Pascoli. Panzacchi e non Carducci, perché quasi provocatoriamente più volte il poeta di Castelvecchio si trovò ad affermare che nella sua formazione era entrato più il buon Panzacchi di quanto non fosse entrato l’antico maestro, posizione sostenuta al di là di ogni effettivo riscontro testuale: “quand’ero studente e ardente, non lasciavo passar l’occasione di preferirlo ai poeti più in voga, per esempio, allo Stecchetti. Il tempo m’ha dato ragione; ma allora non tutti né molti mi davano ragione. Forse nella mia povera educazione artistica, egli entrò più del Carducci stesso”, scriveva a Emma Corcos nel 1901.[71] Nella commemorazione si veniva perciò a determinare una sorta di proprietà transitiva: se Panzacchi è legato a Guinizzelli, in qualche modo allora anche Pascoli è legato a Dante, e attraverso Dante ribadisce una parte importante della sua opera, quella dello sforzo esegetico degli studi sulla Commedia. Non solo: la poesia pascoliana diventa per l’epoca moderna quello che era stato quella dantesca per il suo tempo, e cioè una poesia finalmente libera dai vincoli dell’imitazione e dell’accademia. Carducci per antifrasi e Dante per analogia, si potrebbe azzardare, o meglio, per affinità elettiva, e questo del resto è il materiale su cui possiamo anche pensare costruite le Canzoni di re Enzio, in cui abbondano le tessere dantesche. La figura di Manfredi nella Canzone dell’Olifante ricorda da vicino, anche con veri e propri prestiti e calchi, il Manfredi del terzo canto del Purgatorio.

Re Enzio è figura pascoliana quant’altre mai, egli diventa il simbolo dell’evanescenza e della caducità del fatto storico, secondo una concezione della storia antitetica a quella di Carducci. Non andrà dimenticato che la genesi dell’opera è pressoché contemporanea a quella dei Poemi del Risorgimento, editi postumi, come attestano note e piani di lavoro: opere diverse, indubbiamente, eppure entrambe anticarducciane nell’impianto concettuale.[72] Pascoli approda a Bologna e deve farlo in modo non pedissequo rispetto al maestro, deve poterci fare il suo verso. E allora scardina il magistero storico carducciano. Il fatto storico può essere anche ripercorso attraverso i documenti, cosa che Pascoli fa benissimo perché le Canzoni escono con un ricchissimo apparato di note storiche e archivistiche, quindi non è che gli facesse difetto la capacità di ricostruzione storica, tuttavia nelle sue mani il documento diventa altro, e quello che crea smarrimento è che in realtà di fronte all’uso del documento, e nonostante il suo uso, ciò che poi si va a dire è che la storia umana sono delle foglie secche accartocciate che il vento disperde. Della storia egli non coglie mai la dimensione parenetica, etico-politica valida per il presente o il futuro, piuttosto ne coglie l’aspetto epico e mitico, o comunque quello antropologico.[73] Assumendo posizioni antistoricistiche e antiprogressiste, eventi storici come la caduta dell’impero o la liberazione degli schiavi non sono mai valutati nella loro portata storica, ma in senso esistenziale. Domina qui una percezione malata della storia, non c’è solarità, progressismo, ammaestramento, per cui tutti i fatti imperiali e comunali sono comunque coinvolti in un destino di negatività e di rovina, la storia è sconfitta e fallimento, la storia non esiste, è solo un insieme di voci confuse e brusio di sottofondo: il brusio di foglie secche richiama i versi di Dante su Manfredi insepolto e diviene il sintomo del dissolversi di ogni storia umana. Il crollo dell’Impero non è letto secondo una visione di avanzamento di civiltà, è solo uno dei tanti fatti in cui si può leggere il destino perituro di ogni cosa.

È appunto la dissolvenza una sensazione tipicamente pascoliana: le voci che Ezio sente dal palazzo, il cantastorie che canta la canzone sulla morte di Orlando contenente un’allusione alla morte di Manfredi nella battaglia di Benevento, a un certo punto diventano soltanto echi lontani e mormorii confusi. Quest’immagine richiama un’altra parte della produzione poetica pascoliana che possiede anch’essa un radicamento bolognese, quella cioè del Diario autunnale. Il Diario autunnale, composto tra il 1907 e il 1910, esce come appendice ai Canti di Castelvecchio nell’edizione del 1910, e nonostante questa sia la raccolta dei canti garfagnini il luogo d’origine di questo esiguo gruppo di poesie è Bologna. A tal proposito Garboli scrive che a questa altezza della sua vita e della sua produzione Pascoli è già morto senza saperlo.[74] Trattasi di poesia postuma, perché si assiste a un ripiegamento evidentemente anche dell’uomo che si sente stanco e in parte già malato, un ripiegamento su se stesso in cui tornano tante immagini che sono proprie anche delle Canzoni di re Enzio come per esempio le foglie, le foglie secche e accartocciate, a dare l’idea di una stagione del tempo che la dice lunga sul modo in cui Pascoli vive questa parte finale della sua esistenza, una stagione in cui vita e morte si toccano, in cui omnia vanitas: tornando al punto in cui più o meno tutto aveva avuto inizio, significa mettere la parola fine alla sua storia personale. È l’acqua del fiume Aposa che scorre trascinando via con sé tutte le cose, in una Bologna che Pascoli ha scelto di vivere anche in modo periferico, giacché, come Garboli fa giustamente notare, sceglie di abitare non in centro ma in periferia, in via dell’Osservanza tra San Michele in Bosco e l’Istituto Rizzoli, secondo una scelta residenziale profondamente programmatica in cui la casa dice qualcosa del suo modo di vivere lontano dai bagni di folla, là dove andrà a trovarlo anche d’Annunzio il 9 marzo 1909, immortalando l’incontro nella Contemplazione della morte.

L’altro aspetto che lega le Canzoni di re Enzio a Bologna è relativo alla dimensione della prigionia, un aspetto che andrebbe approfondito da tanti punti di vista in quanto è veramente uno dei cardini della riflessione pascoliana, a prescindere dalle epoche della vita. Quello che davvero lo affascinava era la suggestione profonda esercitata dalla storia di questo re tenuto prigioniero dal 1249 al 1272 dai bolognesi “buoni ma forti, forti ma buoni”, dal suo essere un recluso. Mettendo mano alle carte dell’archivio di Castelvecchio si nota che nel plico contenente alcune poesie dei Nuovi Poemetti, subito dopo la poesia che prenderà il titolo Il Prigioniero, sono collocate tre carte che per contenuto sono extravaganti rispetto ai materiali dei Nuovi Poemetti,[75] e sono tre carte di appunti e note di lavoro che riguardano usi e costumi bolognesi e l’origine del nome Viadagola, e che per questo evidentemente non possono che rimandare alla seconda delle Canzoni di re Enzio, la Canzone del Paradiso, dove la protagonista è Lucia da Viadagola. Se questa collocazione possa essere frutto di un errore di catalogazione da parte di chi è venuto dopo Maria non è dato sapere, ma essa è troppo singolare per non ritenere che queste tre carte siano in qualche modo tematicamente collegate alla gestazione del Prigioniero. Il prigioniero, peraltro, viene pubblicata sul “Marzocco” nel dicembre 1906 (con il titolo Pazienza), quando è già avvenuta la commemorazione per Panzacchi, perciò sembra che appunto in quest’arco di tempo Pascoli stia pensando alla storia del re prigioniero e alle sue implicazioni, là dove lavora a un testo poetico in cui si parla della condizione della vita umana come quella di un prigioniero in attesa della sentenza capitale, in cui l’incomunicabilità vigente tra gli uomini può essere risolta soltanto per via di poesia e cantando quello che viene dal cuore. Quindi quando si dice che re Enzio è un personaggio pascoliano ed è un personaggio pascoliano nel senso che non è un personaggio storico, significa che costui è un personaggio che porta in sé la storia ma come era solito trattarla Pascoli, ovvero con una valenza antropologica e universale in quanto prigioniero della vita.

Il tema della prigionia, il tema della carcerazione a vita erano temi che toccavano veramente le corde e la sensibilità più profonda di Pascoli, perché si riallacciano a un vero leitmotiv della sua biografia, una biografia che davvero potrebbe essere riletta alla luce di un filo rosso che la percorre tutta e che è l’ideale di giustizia: la sua storia è in fondo quella di un uomo alla ricerca della giustizia, di un uomo che si interroga sul reale significato di essa. “Io sono sempre stato misero, e sto coi miseri; io ho patito l’ingiustizia, e non sto con quelli che la giustizia non fanno”, scrive nella Lettera a Lucifero del 1900: Pascoli sa che cos’è l’ingiustizia per averne fatto precocemente esperienza, e meno nel delitto del padre, che nel non aver mai ricevuto risarcimento per un omicidio rimasto impunito. A Bologna non è appunto casuale che l’ultima cosa a cui mette mano - facendosi aiutare dalla sorella perché il suo fisico era ormai annientato dalla malattia - sia l’appello perché il re conceda la grazia ai figli di Augusto Murri, soprattutto a Tullio, a cui Pascoli si sentiva profondamente vicino - e anche qui di nuovo non riusciva a fare a meno di mettere se stesso con una sovrapposizione autobiografica fortissima - perché a suo avviso Tullio non aveva altra colpa se non quella di aver amato troppo sua sorella. Quindi a Bologna il 4 marzo del 1912, esattamente un mese prima della morte, possiamo dire che veramente l’unica cosa su cui ancora consapevolmente, per quanto aiutato, Pascoli lavora, è proprio questa lettera che doveva omaggiare il trentacinquesimo anniversario dell’insegnamento di Murri, ma che gli offriva il destro per tornare sul tema della grazia. L’idea della carcerazione a vita lo inorridiva, perché riteneva che in questo modo la giustizia diventasse quasi simile al reato, mostrando un volto brutale e violento: la punizione dovrebbe avere natura diversa dal reato, altrimenti si rischia di produrre come effetto quello di far provare alle persone un po’ di pietà nei confronti del reo, quella pietà che invece dovrebbe essere concessa soltanto alle vittime.  Numerose le occasioni in cui si fanno affermazioni in merito, nella prosa L’avvento, nell’ode Nel carcere di Ginevra, addirittura in un poemetto latino come Iugurtha: il vero carcere è il carcere della coscienza, quello che il reo si crea dentro di sé e che gli impedisce poi di vivere serenamente all’interno del consorzio civile, perché comunque verrà sempre additato con orrore dagli altri uomini, e da loro evitato e isolato, una convinzione che con una certa coerenza applicherà anche al suo caso personale, là dove afferma in una lettera al Bianchi del 29 giugno 1904: “E vittima, allora e ora e sempre e per sempre, d’un delitto più atroce di tutti perché delitto a freddo, provo una severa rassegnazione di tutta l’anima al fatto che il delitto non fu potuto o meglio non fu voluto scoprire e punire. Non mitigherebbe la mia sventura e il mio dolore per niente il pensiero che ci fossero due o tre persone in una galera a scontare il sangue innocente di mio padre. Lo scontino nella libertà e nella felicità! Qual felicità, qual libertà, con quel sangue nelle mani?”. In questi termini, quindi, il tema della prigionia deriva per diretta filiazione da quello della giustizia, in quanto Pascoli è un uomo che per tutta la vita ha cercato la giustizia: l’ha cercata da ragazzo tentando di scoprire chi fossero gli assassini del padre, ed allora era giustizia penale, l’ha cercata da giovane studente quando la giustizia era giustizia sociale, la giustizia di Andrea Costa, la giustizia dell’internazionale anarchica, lui che anche in quel caso l’ingiustizia l’aveva vista subire da Costa condannato al carcere preventivo per due anni, e poi continuamente braccato, inseguito, perseguitato solo per essere portatore di un nuovo verbo di umana speranza, lui che nel ’79 veniva arrestato e imprigionato per circa tre mesi per aver soltanto manifestato delle idee; lui che nella fase della maturità cercherà di perseguire una sorta di definizione archetipica della giustizia, come a voler stabilire la tappa conclusiva di un percorso intrapreso tanti anni prima. Ed è una definizione che in qualche modo liquida il nostro convenzionale concetto di giustizia come deteriore, perché generalmente si concepisce la giustizia come qualcosa che aggiusta, cioè come qualcosa che arriva dopo che il male è stato compiuto, e che quindi di fatto a siffatto male non può più porre rimedio. Nella lettera prefatoria ai Miei pensieri di varia umanità, datata 31 dicembre 1902, scrive: “La coscienza di un popolo se è retta o torta sa giudicare non dall’aiuto che il popolo presta o no alla giustizia che viene a piè zoppo dopo il male fatto, ma dall’osservanza o no che abbia per la giustizia che precede il male da fare e impedisce che si faccia. Questa è la giustizia che deve bandir quell’altra la quale par che si chiami così giustizia dallo aggiustare che la tenta le cose dopo, no non si possono aggiustare l’anima e la vita umana una volta rotte bisogna non romperle prima e bisogna che ciò si sappia e si veda che ci son cose che non si possono riparare”

Medioevo moderno. Spazio urbano e architettura a Bologna all’inizio del Novecento

Pier Paola Penzo

Introduzione

La riscoperta del Medioevo che si diffonde in Europa nel corso dell’Ottocento presenta in molti casi un significativo carattere di modernità. Questa modernità si manifesta anche in architettura e in urbanistica, soprattutto a partire dagli anni Novanta, quando la rivisitazione del Medioevo s’intreccia con il movimento dell’arte urbana.[76] Nel mio intervento esamino il restauro architettonico ispirato al Medioevo che si pratica a Bologna negli ultimi decenni dell’Ottocento, al quale fa seguito, sul piano culturale, un’interpretazione più libera del Medioevo. La nuova lettura del Medioevo si estende all’urbanistica, grazie al contributo dell’arte urbana. Il passaggio da una fase all’altra è in atto proprio quando Pascoli ritorna a Bologna e si inserisce nella cultura del neomedievalismo con le Canzoni di Re Enzio. A tale aspetto dedico alcune considerazioni.

Neomedievalismo, arte urbana e restauri

Con le denominazioni di esthétiques de villes, civic art, art public, l’arte urbana afferma una nuova estetica, alternativa agli interventi di sventramento e rettificazione dell’impianto stradale, tipici dell’urbanistica del secondo Ottocento.

1. Il rettifilo di Via Indipendenza, fine del XIX secolo. Anonimo (Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, Gabinetto disegni e stampe)

Nel contempo si sviluppa una sorta di atteggiamento nostalgico verso la città che scompare. Ma la nostalgia è presto superata da Camillo Sitte, autorevole rappresentante di questo indirizzo, il quale nel testo intitolato L’arte di costruire le città (1889), individua i criteri della progettazione urbana delle epoche precedenti che hanno valorizzato l’immagine della città.[77] Lo scopo è di applicare gli stessi criteri alla città contemporanea. Non si tratta di riproporre il modello della città antica, quindi di una visione passatista, bensì sperimentare nei nuovi progetti le regole del disegno urbano del passato. In modo piuttosto semplificato possiamo dire che Sitte e i suoi sostenitori promuovono un’estetica variata, dove prevale la linea curva e l’asimmetria. E, in contrasto con gli assi stradali rettilinei e le piazze dalle dimensioni dilatate, preferiscono gli spazi chiusi, come la piccola piazza e gli scorci che si aprono a sorpresa su un’emergenza architettonica, dal carattere spiccatamente scenografico. Essi non negano l’importanza dell’ingegneria sanitaria, che ha ispirato gli interventi del secondo Ottocento, ma sostengono l’esigenza di conciliare i criteri di tipo  sanitario e funzionale con quelli di tipo estetico. L’arte urbana si afferma in Europa quando il neomedievalismo architettonico è un fatto ormai consolidato e tra i due orientamenti si verifica una sorta di osmosi.[78]

Nella ricerca dei tratti che caratterizzano la città antica, Sitte non preclude nessuna fase storica: i suoi esempi vanno dall’antichità al periodo barocco, tuttavia la sua predilezione è per il Medioevo. Ma il rapporto  tra l’arte urbana e il neomedievalismo non si esaurisce nel favore accordato al Medioevo, bensì è all’origine dell’idea di un Medioevo capace di dare il proprio contributo alla modernità. Gli interessi dell’arte urbana sono rivolti al contesto, piuttosto che alla singola architettura. Il medievalismo è invece attratto dalle emergenze architettoniche con preferenza per quelle di carattere simbolico, come il castello, la chiesa, il palazzo civico. L’incontro con l’arte urbana determina un’apertura verso la dimensione urbana. Si definisce, in questo modo, una concezione di ambiente urbano, del quale  gli stessi monumenti sono parte: a Bologna, per esempio, i  restauri di Palazzo-Podestà-Palazzo Re Enzo e di Palazzo dei Notai sono rivolti alla valorizzazione della piazza. Sebbene si privilegino ancora i singoli manufatti edilizi, si scelgono proprio quelli che si affacciano sulla piazza al fine di riqualificarla.  E tale obiettivo trova conferma nel fatto che i lavori sono commissionati quasi contemporaneamente (1905 e 1906).

All’interno della stessa logica si sviluppa  l’attenzione per l’edilizia minore e per altri elementi che caratterizzano il tessuto urbano, seguendo le indicazioni che John Ruskin aveva dato fin dal 1854.[79] E di conseguenza si evolve l’idea di tutela, con l’estensione della conservazione dalla singola architettura alla scala urbana. In questo clima diventa significativa la battaglia per la conservazione delle mura, condotta a Bologna tra il 1902 e il 1903 da Alfonso Rubbiani, l’esponente del neomedievalismo locale.[80] La vicenda è nota e costituisce un interessante intreccio di storia culturale e politica, in cui si manifesta il conflitto tra l’idea predominante di modernità e la volontà di mantenere un simbolo forte dell’identità di Bologna. Un conflitto che si conclude con la demolizione delle mura e la conservazione delle porte, a esclusione di due che vengono abbattute.

Pascoli ritorna a Bologna nel 1905, quando l’opera di smantellamento è in corso e va ad abitare in via dell’Osservanza, a poca distanza dalle mura. Uscendo di casa, lui si trova di fronte a un luogo profondamente modificato, ma dai testi esaminati non risulta nessun commento, da parte sua. E’ presumibilmente un segnale della sua scarsa attenzione alle questioni urbanistiche. Porta d’Azeglio è una delle due porte abbattute; e lo spazio è stato trasformato in un enorme piazzale, dove il traffico veicolare può scorrere senza ostacoli, un tipo di spazio aperto che Sitte considera uno degli errori dell’urbanistica del tempo.

2. Porta d’Azeglio, gennaio-febbraio 1902. Foto, Giuseppe Cavazza, (Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, Gabinetto disegni e stampe).

3. Porta d’Azeglio, 1903. Cartolina, Giovanni Mengoli (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna, Fondo Giovanni Mengoli)

4. Porta d’Azeglio, 1903-1913. Cartolina, Giovanni Mengoli (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna, Fondo Giovanni Mengoli)

Nei dintorni di Porta d’Azeglio si trova anche la birreria-ristorante Belletti, dove si tiene il banchetto annuale dei frignanesi, un gruppo di emigrati dal Frignano, tra cui Albano Sorbelli, il direttore della biblioteca dell’Archiginnasio. Sorbelli estende l’invito all’amico Pascoli. Ma sembra che il poeta, pur onorato dell’invito, partecipi sporadicamente a questi incontri conviviali.[81]

Aldo Valori, all’epoca giornalista del Resto del Carlino, in occasione della pubblicazione de La Canzone del Paradiso, va a casa di Pascoli per intervistarlo. E così descrive l’abitazione: « Il Pascoli sta al secondo piano di un villino modernissimo[...] Si ha l’impressione che il Pascoli si trovi un po’ a disagio in quella casa non abbastanza intima né rustica. Ma tutt’intorno è campagna e dalle finestre si vedono colline, campi e alberi ».[82]

Ritorniamo all’arte urbana, la quale in Italia è un fenomeno di importazione, che viene bene recepito, anche grazie al medievalismo. Nel nostro paese il movimento è promosso da delle associazioni, che  si formano in alcune città e che sono composte da architetti, da eruditi locali, da giornalisti. La più importante è l’Associazione artistica fra i cultori dell’architettura di Roma, fondata nel 1890. A Bologna nel 1899 si costituisce il  Comitato per Bologna Storica e Artistica e tra i promotori troviamo Rubbiani, che come restauratore opera secondo le indicazioni di Viollet-Le-Duc, intervenendo nelle architetture con integrazioni e rifacimenti, pensati sulla base dell’analogia stilistica. Rubbiani, in realtà, è uno studioso di storia, che tra il 1880 e il 1913 assume la responsabilità del restauro di architetture religiose, edifici civili e residenze. La sua attività si estende anche alle arti applicate e all’urbanistica. Dal 1886 è impegnato nel complesso di San Francesco, dove sulla base di pochi resti ricostruisce le tre arche sepolcrali, risalenti al XIII secolo, di celebri glossatori dello Studio bolognese. Il recupero delle tombe rientra nelle iniziative per l’ottavo centenario dell’Università, celebrato nel 1888, proprio per valorizzare l’origine medievale dell’Università. Si crea così il mito dell’Università, un mito che a Bologna prevale rispetto a quello del Comune.[83]

Pascoli, vent’anni dopo, con le Canzoni di Re Enzio, pubblicate tra il 1908 e il 1909, completa l’immagine del medioevo locale con la rivalutazione del Comune. Il momento storico è diverso. Proprio in coincidenza del rientro di Pascoli in città si apre una fase in cui l’immagine urbana medioevaleggiante, che si era consolidata grazie all’opera di Giosuè  Carducci e di Rubbiani, è messa in crisi. Nel 1908 Giuseppe Bacchelli  muove duri  attacchi ai restauri, eseguiti da Rubbiani sul complesso di Palazzo del Podestà-Palazzo Re Enzo.[84] Entrambi i palazzi risalgono al XIII secolo, il secolo d’oro del medioevo bolognese e sono stati edificati per ospitare le principali istituzioni. Rubbiani è accusato di intervenire con eccessiva libertà e di alterare la fisionomia storica dei monumenti, eliminandone porzioni significative, per privilegiare il Medioevo rispetto a altre epoche.  Bacchelli contrappone al restauro stilistico di Rubbiani l’idea di Ruskin di lasciare i monumenti nella condizione in cui si trovano, intervenendo esclusivamente con un’azione di manutenzione.

Nel periodo precedente, il recupero della tradizione medievale aveva creato un ampio consenso, perché il richiamo a questa epoca era considerato fondamentale nella definizione dell’identità locale. La questione dell’identità locale è profondamente sentita negli anni postunitari, ma nel passaggio del secolo si attenua. E’ il momento in cui il neomedievalismo, rappresentato dai restauri architettonici di Rubbiani declina, ma lascia delle suggestioni che vanno a ispirare la nuova progettazione. Si tratta di un cambiamento del gusto, influenzato anche da una componente  ideologica, già affrontata dalla letteratura. Fino agli inizi del secolo, il neomedievalismo aveva beneficiato di un appoggio trasversale da parte di tutte le forze politiche.[85] Nel 1905 si profila un’alleanza tra liberali e cattolici, e Bacchelli è un deputato liberale, che lavora per questa alleanza, la quale avrebbe modificato gli equilibri politici del potere locale e anche gli equilibri interni  al Comitato per Bologna Storica e Artistica.

La  stagione più felice del neomedievalismo ha potuto contare su due figure fondamentali: Carducci e Rubbiani. In maniera semplificata possiamo dire che l’incontro fra lo spirito laico di Carducci, teso a celebrare lo spirito civico medievale e la religiosità di Rubbiani, spiega in parte il successo della ripresa del Medioevo tra il 1880 e gli inizi del Novecento. Ma il ciclo si sta esaurendo. Carducci fin dalla battaglia per le mura mantiene una posizione più distaccata rispetto a Rubbiani che, con il sopraggiungere della morte del poeta, perde un sostenitore. Non è un caso che le polemiche contro Rubbiani si scatenino immediatamente dopo la morte di Carducci.

Pascoli vive a Bologna proprio quando scontro è più forte. Di fronte alle critiche mosse  ai restauri di Palazzo Re Enzo, quale posizione assume il poeta che dedica a Re Enzio il suo omaggio a Bologna? Quali sono i rapporti che intercorrono tra Rubbiani e Pascoli?

5. Palazzo Re Enzo, il lato che si affaccia su Piazza del Nettuno a conclusione della prima fase di restauro, 1905. Cartolina, Giovanni Mengoli. (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna, Fondo Giovanni Mengoli)

Rubbiani è un riferimento importante per la scrittura delle Canzoni e viene indicato, come fonte, a più riprese. E’ tra gli studiosi di storia locale a cui Pascoli ricorre per la ricostruzione degli eventi e le descrizioni degli ambienti. I saggi citati sono tre: il primo del 1881, è un estratto della guida dell’Appennino bolognese, il secondo del 1886, è dedicato alla chiesa di san Francesco e il terzo  al Palazzo Re Enzo, uscito nel  1906.[86] Nella nota delle Canzoni, Pascoli si rivolge al lettore per  esprimere la sua stima nei confronti di Rubbiani nel modo seguente:

« L’autore di questa e delle altre canzoni che vedrai, non ha altra mira che divulgare, cantando come un giuculare del Medioevo i nobili studi del grande maestro, che Bologna ha la fortuna di ospitare, Pio Carlo Falletti e dell’altro, che Bologna ha la gloria di aver dato alla luce, Alfonso Rubbiani, dalla cui opera concorde Bologna attende, dopo tanti altri, il maggior miracolo della sua resurrezione storica, artistica, poetica ».[87]

Lo stesso tono di ammirazione è presente nella dedica alla copia de La Canzone dell’Olifante, che Pascoli dona a Rubbiani. In questo caso il poeta scrive « Al mio maestro, al mio autore al mio verace ispiratore... ».[88] C’è una lettera che Rubbiani invia a Cesare Zanichelli nel marzo 1909 a proposito di un suo errore nel datare un documento. La notizia sbagliata sarebbe stata utilizzata da Pascoli per comporre La Canzone dello Studio, mai pubblicata, perché non completata. Nella lettera Rubbiani si giustifica e chiede all’editore di scusarlo con Pascoli, “che riverisco e amo”.[89]

Tra i due esiste un rapporto di rispetto, di reciproca ammirazione, ma non di amicizia. E Pascoli non interviene nelle polemiche contro Rubbiani. Sulle ragioni di questa astensione, posso avanzare solo qualche ipotesi. Presumibilmente perché è da troppo poco tempo a Bologna e non intende partecipare a una questione tanto spinosa. Forse perché non si sente sufficientemente competente nella materia e la sua indole lo porta a simpatizzare di più con le idee di Ruskin. La sua amicizia con Iginio Supino, che è in disaccordo con la prassi del restauro di Rubbiani può essere un altro elemento che induce Pascoli a non prendere la parola in difesa di Rubbiani. Resta il suo apprezzamento per il Rubbiani storico. Tuttavia, i tempi del restauro di Palazzo Re Enzo coincidono con quelli della preparazione delle Canzoni. Uno dei primi riferimenti a Re Enzio è stato individuato nella commemorazione che Pascoli fa di Enrico Panzacchi, nel marzo del 1906 e nei mesi successivi si rintracciano altri richiami, anche in altri scritti.[90] E’ spontaneo pensare che l’opera di restauro, avviata, abbia potuto in qualche modo contribuire a influenzare il tema.

E’ spontaneo pensare che l’opera di restauro, avviata, abbia in qualche modo influenzato l’opera letteraria.

Nei confronti del neomedievalismo il ruolo avuto da Pascoli è diverso e meno significativo di quello di Carducci. La loro poesia storica è diversa. Carducci si inserisce in una fase in cui il riferimento al Medioevo è funzionale alla autorappresentazione dell’immagine urbana. Egli inoltre, riesce a trasmettere il suo messaggio non solo con la sua opera letteraria e attraverso l’insegnamento universitario esercitato per più di quarant’anni, ma anche all’interno della Deputazione di storia patria e dai banchi del Consiglio comunale.[91] Pascoli ha un carattere diverso e  non ha la fede ottimistica nel progresso che anima Carducci; la sua concezione della storia è quindi diversa.[92] La sua presenza in città, inoltre, è molto più breve e discontinua e « meno appariscente ».[93] Tuttavia, le Canzoni di Pascoli, come ho già accennato,  hanno il merito di cogliere e far risaltare un aspetto del Medioevo che appare più sfocato, in particolare rispetto al mito dell’Università. Si tratta della gloriosa tradizione del Comune. L’opera di Pascoli contribuisce a rafforzare l’immagine coeva del Comune e forse anche l’indirizzo amministrativo del municipalismo, che si afferma in Italia proprio nei primi anni del Novecento.

I nuovi progetti urbanistici

Al passaggio del secolo, la fase di profonda crisi politico-sociale corrisponde a Bologna a un periodo di vivacità culturale, che rende il capoluogo emiliano un centro importante dell’arte nuova italiana. Tra le varie manifestazioni va segnalata l’Aemilia Ars, una società che ha lo scopo di rinnovare le arti applicate e che vede ancora Rubbiani assumere un ruolo di primo piano, in un programma che si ispira al movimento di Arts and Crafts. Sebbene la società abbia vita breve, dal 1898 al 1903, la sua produzione esprime al meglio l’adesione di Bologna al rinnovamento delle arti, che tra i due secoli caratterizza la scena internazionale.[94] La grafica è un altro terreno in cui si distinguono gli artisti bolognesi, tra i quali troviamo Alfredo Baruffi, l’illustratore delle prime edizioni delle Canzoni.

Nel contempo si registrano dei positivi cambiamenti anche in un’altra sfera, quella del potere locale: Bologna aderisce alle iniziative di decentramento amministrativo con impegno. Il municipio, assumendo maggiori competenze, tende a ampliare il proprio potere. Si va verso una forma di municipalismo, a cui ho appena accennato; Carducci e Rubbiani contribuiscono a prepararlo, Pascoli con le Canzoni lo legittima. L’attività di intellettuali, artisti e professionisti svolta per definire un’immagine urbana forte, che rimanda al Medioevo, è di sostegno alla politica. Secondo lo storico inglese Alex Körner, Bologna è all’epoca un interessante caso, in cui la cultura ha dato un rilevante contributo a rafforzare il ruolo del potere locale.[95]

Anche in ambito urbanistico si registrano alcune iniziative, degne di nota. E tra i protagonisti dei nuovi progetti urbani ritroviamo Rubbiani e i suoi collaboratori, che si cimentano con nuova progettazione urbana, interpretando liberamente i caratteri della città medievale per disegnare lo spazio della città moderna. E’ il momento di quello che ho definito un Medioevo moderno. Un filone importante della critica architettonica, rappresentato da Nikolaus Pevsner e Bruno Zevi indica le radici del movimento moderno nell’azione svolta dal gruppo di Arts and Crafts, in particolare da parte William Morris.[96] Può sembrare paradossale che dal rifiuto per la società industriale possa nascere l’architettura moderna. Tuttavia tale rifiuto assume una connotazione moderna in quanto non si limita a riproporre i modelli passati, ma si accompagna piuttosto all’esaltazione della libertà nel processo ideativo: libertà che riabilita le arti minori, l’architettura domestica e che va estesa allo spazio urbano.

E’ proprio in questo contesto che nel 1907 il Comune approva un progetto, presentato da Rubbiani, che porterà all’apertura di viale XII Giugno.[97] In deroga al Piano regolatore del 1889, viene realizzata una nuova strada di collegamento tra il pubblico passeggio Regina Margherita, a sud fuori le mura e l’area del centro terziario, pianificato in periodo post-unitario con le banche e il Palazzo di giustizia. Il viale è alberato e largo come richiedono i criteri funzionali, ma non è rettilineo. Ha invece un andamento curvilineo. I terreni che si trovano sui due lati sono divisi in lotti dalla forma irregolare, su i quali insistono villini e palazzine distribuiti in modo libero e circondati da giardini di diverse dimensioni. E’ l’estetica variata dell’arte urbana, in contrapposizione alle rettifiche e agli ampliamenti stradali previsti dal piano regolatore nell’area più centrale.

6.Via Mercato di mezzo, la futura via Rizzoli, prima delle demolizioni, fine del XIX secolo. Foto

Fratelli Alinari. (Biblioteca dell’Archiginnasio, Bologna, Gabinetto disegni e stampe).

Negli stessi anni (1909-13), infatti, si abbattono degli edifici per allargare l’attuale via Rizzoli (allora via del Mercato di Mezzo), modificando radicalmente il contesto nel quale si colloca il Palazzo Re Enzo.[98] Questo, che si affacciava su strade strette e dal percorso frammentato, viene di fatto isolato.

7. Palazzo Re Enzo, il lato sud, 1911. Foto di Arnaldo Romagnoli. (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna. Fondo Arnaldo Romagnoli)

Rubbiani e suoi collaboratori, che stanno  restaurando il palazzo dal 1905, sono contrari all’isolamento, che comporta anche l’apertura di una nuova piazza, intitolata in seguito a Re Enzo.

8. Palazzo Re Enzo, completamente isolato, ripreso dal cantiere di Palazzo Ronzani, 1913. Foto di

Arnaldo Romagnoli. (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna. Fondo Arnaldo Romagnoli)

Il piano regolatore prevede inoltre lo sventramento della vecchia strada e la radicale sostituzione edilizia. Rubbiani e Gualtiero Pontoni presentano un piano alternativo, che propone di limitare l’allargamento di via Rizzoli, di valorizzare la strada parallela, via degli Orefici, intervenendo con poche demolizioni, per collegarla alle due torri. La relazione raccomanda che la strada dell’arte degli orafi mantenga, e anzi accentui, il suo carattere pittoresco e la sua vocazione commerciale. Secondo gli autori tale soluzione è in grado di conciliare i criteri estetici più aggiornati con le esigenze funzionali: il traffico non sarebbe concentrato su un’unica strada, via Rizzoli, ma  potrebbe essere distribuito su due.

Il progetto dimostra come i rappresentati del neomedievalismo architettonico con l’inizio del secolo si confrontino con l’urbanistica, con un piano qualificato, il quale recepisce le idee più avanzate a livello europeo. Nella presentazione Rubbiani cita Charles Buls, il borgomastro di Bruxelles, un altro autorevole rappresentante dell’arte urbana, che pubblica il saggio Esthétique des villes.[99]

Tuttavia in questo caso,  il Comune, a differenza di quanto era accaduto per il piano del viale XII Giugno, non prende in considerazione la proposta e procede con lo sventramento di via Rizzoli. Nel contempo avvia altre operazioni. Ad esempio nel 1911 è inaugurato il Palazzo delle Poste, che accentua la terziarizzazione del centro.

9. Il Palazzo delle Poste, e Piazza Minghetti, 1911. Cartolina, Giovanni Mengoli (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna, Fondo Giovanni Mengoli)

Sui terreni che si sono resi disponibili con l’abbattimento delle mura sorgono villini e palazzine di privati. Ma in una parte di questi terreni sono edificate anche due nuove scuole elementari, in base alla legge che prolunga l’obbligo scolastico. Sempre nell’ambito dell’istruzione, sono in costruzione dei nuovi istituti universitari, lungo la via Irnerio, l’asse viario largo e rettilineo, previsto dal piano regolatore, che attraversa il versante nord della città. I nuovi fabbricati sono contigui alla vecchia sede dell’Università e prefigurano il futuro quartiere universitario.

Conclusioni

Negli scritti di Pascoli nulla traspare di questo processo di modernizzazione in corso a Bologna. Lo spazio fisico della città sembra non interessarlo. Il poeta, inoltre, non esce molto spesso di casa e quando lo fa usa la carrozza, proprio per evitare di vedere gente estranea.[100]

La sua sensibilità, lo sappiamo, è rivolta altrove, verso il mondo rurale. Tuttavia, il tema della città è presente in alcune poesie e studiato con attenzione da Vittorio Roda, il quale coglie un elemento interessante:  la percezione della città da parte di Pascoli è prevalentemente di tipo sonoro. La sua attenzione è attratta dai suoni e rumori. La città pascoliana « si ode e [...] non si vede ».[101] La città diventa invisibile anche nei versi della Canzone del Carroccio, in cui si profila l’immagine di Bologna, che con i suoi simboli, le torri, le piazze scompare, per dissolversi nel paesaggio agricolo.

Torri Bologna più non ha, che pioppi:

tra i suoi due fiumi, tremoli alti pioppi.

Più non ha case, che tra il verde, rare,

con le ben fatte cupole di strame;

più non ha piazze, che grandi aie bianche

su cui vapora un polverìo di pula. [102]

Si tratta di un’immagine  che evoca quella di Londra tratteggiata da Morris nel 1891 in News from Nowhere.[103] Il lavoro si colloca nel filone letterario dell’utopia urbana. La città di Londra, proiettata in avanti di circa un secolo, è trasfigurata in uno spazio urbano radicalmente riformato, che appartiene a un passato immaginario. Molte costruzioni, soprattutto quelle più recenti sono sparite, in particolare non esistono più le fabbriche e i Kensington Gardens sono diventati un bosco. Londra appare costituita da un insieme di villaggi rurali, ben collegati fra loro dal fiume, costruiti prevalentemente da abitazioni, circondate da giardini, che si confondono con il verde della campagna. L’analogia non si esaurisce nell’aspetto fisico. In entrambi i casi è esaltata la funzione estetico-educativa della vita a contatto con la natura, che si amplia fino a diventare riformatrice in Morris, consolatoria in Pascoli.

Con Le Canzoni di Re Enzio, Pascoli intende, in un certo senso, riconciliarsi con Bologna: una città che è di affetti e pure «di grandi dolori ».[104] Questo suo contraddittorio rapporto è ripreso nella premessa a Odi e inni, datata 1906, dove egli parla del suo ritorno “in questa mia buona madre Bologna” e racconta quello che gli è accaduta una mattina, durante una passeggiata in una strada solitaria sui colli, poco lontano di casa. [105]

10. La collina fuori Porta D’Azeglio, inizio del XX secolo. Foto di Pietro Poppi (Biblioteca d’Arte e di Storia di san Giorgio in Poggiale, Fondazione Cassa di Risparmio, Bologna, Fondo Pietro Poppi)

A un certo punto il poeta si ferma e guarda la città, che questa volta è percepita visivamente nel suo perimetro, all’interno della quale si distinguono le torri e i volumi delle chiese. La visione è sempre accompagnata dall’elemento sonoro, che è il suono delle campane, a cui si aggiunge un altro suono: la voce di Bologna, che parla al poeta:

E la mia vecchia Bologna mi parlò al cuore e mi parve che dicesse: non vedi? Sono Bologna. Non ricordi? La tua giovinezza è qui. La tua povera giovinezza che tu non vivesti, io te l’ho serbata. È qui. Ce n’è un po’ da per tutto, nelle vie e nelle piazze, nelle case e nelle chiese, nella vecchia Università, persino a San Giovanni in monte. È qui. Hai fatto bene a venire a riprendere ciò che lasciasti. Coraggio![106]

Ma ritrovare il tempo perduto è impossibile e il rapporto con Bologna rimane tormentato.

Il passato della città “nuova”. Scoperte archeologiche, rinnovamento urbano e miti poetici nella Bologna di Pascoli.

Fiamma Lenzi

Poche righe stralciate da Lungo la vita di Giovanni Pascoli[107], ci portano senza indugio in medias res:

Egli frequentava le lezioni di tutti i professori, ma non a tutte era così assiduo come a quelle del Carducci, del Gandino, del Pelliccioni e del Brizio […] basterebbero a provarlo i non pochi fascicoli […] [dove n.d.r.] sono molte altre delle lezioni riassunte di letteratura italiana e di lingue neolatine del Carducci, e molte pure, se non tutte, quelle di archeologia del Brizio […]. Aveva molta passione per lo studio di quella materia, che gli portava la mente in un mondo di sogno, di tante arcane bellezze.

Ai corsi degli altri professori non credo che fosse troppo assiduo; a quello però del prof. Brizio andava sempre, essendo un insegnamento ricco di poesia per lui.

1. Tavola litografica con il ritratto di Edoardo Brizio al tempo della sua chiamata alla cattedra universitaria bolognese (da Bononia docet: per l'8. centenario dello Studio bolognese,  pubblicazione speciale dell'Illustrazione italiana, compilata da Enrico Panzacchi, Corrado Ricci, Ettore Ximenes, Milano, Fratelli Treves, 1888)

Il cenno biografico, se da un lato lascia trapelare che nella visione pascoliana dell’antichità classica e nell’amore per il passato non scorre, esclusiva, la linfa dell’eredità culturale e letteraria del mondo latino e greco, ma è anche ben radicato il retaggio delle antiche civiltà materiali, financo preromane, dall’altro, e per il tramite della figura di Edoardo Brizio[108], dominatore per oltre un trentennio della scena archeologica bolognese, consente di cominciare a intravedere come l’archeologia rappresenti uno dei nodi ineludibili della storia cittadina durante il mezzo secolo grossomodo intercorrente fra il 1870 e i primi due decenni del Novecento.

2. Bologna, Museo Civico Archeologico: situla in lamina bronzea, con scene di lavori agricoli, caccia e banchetto, dalla tomba 68 della necropoli etrusca della Certosa, particolare (Fototeca IBC)

Allorché, in occasione di un discorso celebrativo per l’anniversario dell’Unificazione, Gherardo Ghirardini, pur’esso allievo e successore di Brizio e collega d’ateneo di Pascoli, ebbe a trarre un bilancio dell’archeologia italiana nel primo cinquantennio della nuova Italia particolare sottolineatura conferì agli scavi archeologici come mezzo per far emergere le evidenze antiche «nella loro storica successione»[109].

3.Tavola litografica a colori raffigurante la decorazione di un’anfora a figure nere dalla tomba  192 della necropoli etrusca della Certosa  (da Antonio Zannoni, Scavi della Certosa, Bologna, Regia Tipografia, 1876-1884, tav.  LXXIX)

Un tema, questo, dello scavo visto quale sola vera possibilità di restituire a un monumento la sua dimensione temporale e la sua visione storica originarie, sul quale ritorneremo. Parimenti, è rimarcata l’importanza dei musei, allora in un momento di straordinaria fioritura, in quanto luoghi per eccellenza ove prevenire la dispersione delle reliquie della storia collettiva e farne strumenti di educazione e formazione delle future generazioni, ma altresì valorizzare le memorie superstiti dei popoli ai quali si doveva l’aver gettato in millenni lontanissimi le fondamenta dell’identità locale, cittadina, nazionale.

4.Piano regolatore della città di Bologna - 1884-89 (da Roberto Scannavini, La nascita della città post unitaria 1889-1939, Storia illustrata di  Bologna, 16/IV, Bologna, AIEP Editore, 1990)

In effetti, a Bologna e assai prima del Piano Regolatore del 1889 e del suo obiettivo di espansione per i quartieri esterni alle mura, tutto quel cinquantennio è saturo di scoperte e di scavi archeologici[110] che si susseguono a ritmo incalzante, procedendo di pari passo con le necessità di ammodernamento dei pubblici servizi e di rivitalizzazione dell’antico tessuto urbano, e restituiscono alla città un passato inatteso che questa non sapeva di avere o non riusciva più a ricordare.

5. Bologna, Cimitero della Certosa: lapide di Antonio Zannoni nella Galleria degli Angeli, da lui stesso progettata (Fototeca IBC, foto di  Andrea Scardova, 2011)

E poiché l’archeologia è, in primis, intervento diretto sul terreno e capacità indiziaria, concreto recupero e documentazione attenta di quanto il sottosuolo restituisce, e persino previsione su ciò che ancora cela, senza nulla togliere a Giovanni Gozzadini[111] e a Edoardo Brizio, l’uno nume tutelare dell’archeologia bolognese e l’altro fondatore della sua sistematica protostorica, all’ingegnere capo del Comune di Bologna Antonio Zannoni[112] occorre guardare se si vuole identificare il massimo artefice della riscoperta di quell’antico passato, antecedente il dominio di Roma. Un passato che gli intellettuali, la classe dirigente e la cittadinanza tutta non esitarono a far subito proprio, fieramente celebrandolo nelle adunanze delle istituzioni culturali, elevando a dibattuto argomento scientifico in seno alla nascente disciplina dell’archeologia preistorica italiana ed europea, rendendolo  di pubblico dominio attraverso le pagine dei quotidiani e in momenti topici della vita sociale bolognese. Ma elaborandolo anche come materia poetica e portandolo all’attenzione dell’intero Paese per additare il ruolo di Felsina /Bononia/ Bologna nella primeva storia nazionale.

Le circostanze sono tutte racchiuse nei progetti d’espansione e di ristrutturazione urbana. Mentre Bologna intraprende il cammino di progressiva fuoriuscita dai confini temporali e spaziali della storica cinta muraria e il profilo di un volto diverso e più attuale per la città principia a delinearsi, ecco che l’ambita modernità rivela un cuore antico che ne nobiliterà ed esalterà l’immagine.

6. Bologna, Cimitero della Certosa: il Chiostro delle Ossa o delle Madonne, dove A. Zannoni intraprese gli scavi del sepolcreto etrusco, qui documentati da un’immagine dell’epoca che illustra  il rigore metodologico dello studioso (Bologna, Archivio del Museo Civico Archeologico, da Claudia Collina, Fiorenza Tarozzi, a cura di, «… e finalmente potremo dirci italiani», Bologna, Editrice Compositori, 2011, p. 301)

7. Bologna, Museo Civico Archeologico: stamnos a figure nere dalla tomba 41 della necropoli etrusca della Certosa (IBC, Archivio fotografico Ufficio Restauro, foto di Gianpaolo Nadalini, 2004)

8. Bologna, Cimitero della Certosa:  una veduta della Galleria degli Angeli (Fototeca IBC, foto di Andrea Scardova, 2011)

La storia ritorna e rivive proprio là dove la città sta trasformandosi e accrescendosi. Si comincia con un rinvenimento (1869) - oggi lo diremmo ‘non programmato’ - che dà inizio alla scoperta della necropoli etrusca alla Certosa, ma anche questo recupero nel Chiostro delle Madonne s’iscrive nel più generale progetto di ‘rifondazione’ di Bologna. Lo conferma il finanziamento da parte della Municipalità dei quadriennali scavi regolari sotto il coordinamento di Zannoni, negli stessi anni in cui l’ingegnere era incaricato dell’ampliamento del cimitero pubblico e lavorava alla progettazione della bellissima Galleria degli Angeli.

9. Pianta della città di Bologna con la localizzazione dei principali ritrovamenti e scavi relativi all’abitato e alle necropoli di fase villanoviana ed etrusca (da Antonio Zannoni, La Fonderia di Bologna scoperta e descritta, Bologna, Tipografia Azzoguidi, 1888).

10. Tavola litografica raffigurante alcuni materiali fittili villanoviani della necropoli Arnoaldi, fuori porta Sant’Isaia (da Giovanni Gozzadini, Intorno agli scavi archeologici fatti dal signor A. Arnoaldi Veli presso Bologna, Bologna,Tipografia  Fava e Garagnani, 1877)

11. Progetto per la realizzazione di caseggiati popolari nella zona di via Andrea Costa (1887) (da Roberto Scannavini, La nascita della città post unitaria 1889-1939, Storia illustrata di  Bologna, 16/IV, Bologna, AIEP Editore, 1990)

In sequenza, sempre grazie ad un’intuizione di Zannoni e all’impegno personale sul campo, prende il via la straordinaria campagna di ricerche nel grande sepolcreto villanoviano che con le sue tombe costella lo spazio ai due lati di via Andrea Costa, dal corso del Ravone  verso la Certosa. S'interviene in terreni ancora a destinazione agricola e dunque liberi da costruzioni. S’intuisce tuttavia facilmente che di lì a non molti decenni l’asse ovest in uscita dalla città, del quale si confermava così l’altissima antichità, si sarebbe trasformato in una delle future direttrici espansive, aprendo le porte ad un’intensa urbanizzazione sia nelle forme della ‘città-giardino’, sia attraverso interventi di edilizia economica e popolare. Non infrequentemente, coll’avanzare del costruito lungo tutto questo settore dell’area extramuraria occidentale s’incontreranno dunque altre testimonianze sepolcrali, come avverrà nel 1899 nel gettare alcune fondamenta intorno alla Chiesa di S. Paolo di Ravone o nel predio Romagnoli - all’incirca fra le attuali via Zucchi e via Bianchini - al momento dell’erezione di un caseggiato nel 1891.

Oltre a un metodo di lavoro rigoroso per perizia e accuratezza, rimasto pressoché ineguagliato in seno all’archeologia bolognese, e alle magnifiche pubblicazioni dedicate alle sue imprese archeologiche[113], la maggiore benemerenza di Zannoni rimane forse l’aver resuscitato l’Ocni prisca domus tramandata da Silio Italico, la Bologna delle «arcaiche abitazioni», il grande agglomerato a capanne disseminate nel centro storico che andava via via emergendo ogni qualvolta gli interventi pubblici di carattere infrastrutturale per il miglioramento del sistema fognario, per la posa delle condotte idriche e il riassetto della viabilità ne propiziavano l’investigazione.

12. Bologna, Museo Civico Archeologico: la sala dedicata al Ripostiglio di S. Francesco (Regione Emilia-Romagna, © Programma “Conosci la tua Regione”)

13. Una delle tavole fotografiche poste da Antonio Zannoni a corredo  dell’opera dedicata al ripostiglio

Nel volgere di circa un ventennio, fra il 1872 e il 1890, grazie al mirabile operato dell’ingegnere e alla sua precisione d’azione, emergono cospicue tracce della vera e propria entità proto urbana, appoggiata ai colli e dispiegata fra Aposa e Ravone, che fu la Bologna II, per dirla col Mansuelli[114], la prima corrispondendo a sparsi relitti dell’età del Bronzo. Che si trattasse di un’autentica città in fieri e nel suo tessuto s’interdigitassero elementi insediativi e strutture produttive, stava a dimostrarlo il grandioso dolio, il cosiddetto Ripostiglio di S. Francesco, stracolmo di oggetti e utensili dismessi e di metallo grezzo, subito interpretato da Zannoni come un deposito di fonderia. La città ‘sognata’ del futuro continuava quindi a incontrarsi con l’incarnazione di ciò che era stata in secoli lontani, complice la volontà di ripulire e restituire decoro a uno dei suoi luoghi più centrali con il trasferimento del mercato pubblico, e relativi baraccamenti, da piazza Vittorio Emanuele (odierna piazza Maggiore) al Prato di S. Francesco (odierna piazza De’ Marchi).

14. Piazza Vittorio Emanuele (oggi piazza Maggiore) con i banchi del Mercato delle Erbe, in una immagine anteriore al 1877 (cartolina postale, collezione privata)

15. Il Mercato delle Erbe nella nuova sede presso il Prato di S. Francesco (oggi piazza De’ Marchi), a lato della basilica omonima (cartolina postale, collezione privata)

Il cerchio descrittivo non può che chiudersi con un’altra pietra miliare dell’etruscità bolognese: i Giardini Margherita. Il grande parco pubblico impostato ex novo fuori delle mura, la cui realizzazione si voleva contribuisse a conferire a Bologna un’allure metropolitana europea, custodisce l’ennesimo frammento dell’antica anima felsinea. Zannoni (1876), Brizio (1887, 1889), e poi l’apertura nel 1890 dell’accesso all’Istituto Ortopedico Rizzoli sul colle di S. Michele in Bosco, riportano in vita ulteriori reliquie della pliniana princeps Etruriae, la capitale morale e civile della dodecapoli etrusco-padana, restituendo memoria di un’Etruria ‘altra’ e del suo primato politico, materializzati nella cosiddetta Tomba Grande, con la sua ricchissima suppellettile funebre, e nella Tomba dello Sgabello, la sedia curule simbolo del forse più vetusto magistrato della città.

16. Necropoli etrusca dei Giardini  Margherita: tomba a cassone in blocchi di travertino (Regione Emilia-Romagna, © Programma “Conosci la tua Regione”)

17. Bologna, Museo Civico Archeologico: corredo funerario dalla Tomba dello Sgabello dalla necropoli etrusca dei Giardini Margherita (da Francesca Bocchi, a cura di, Bologna, I, Atlante storico delle città italiane, Emilia-Romagna, Bologna, Grafis, 1996)

Occupandosi, anche recentemente, del rapporto fra archeologia e produzione poetica nel primo cinquantennio dell’Italia unita e saggiando in profondità l’incidenza dell’antico sull’opera della terna Carducci-Pascoli-D’Annunzio, soprattutto come forma del messaggio trasmesso dal reperto/monumento archeologico, di tale temperie e dei suoi dotti riverberi eruditi Lorenzo Braccesi[115] ha scorto impronte inconfondibili nella poetica carducciana, specie quella delle Odi barbare. Di quest'antichità, di questa ‘altra’ Etruria scaturita dalle viscere profonde della città lo studioso asserisce che «nel mentre altri la disseppellisce dal terreno, egli [il Carducci] la riscopre come mito storico e poetico». Nella perennità di una città tante volte rinnovatasi tale, recuperata, rievocata, ricostruita, riletta dalla dotta cerchia di studiosi che l'ha accolto, il vate prende a radicarsi sino alla totale compenetrazione, sino a quando - dice Marco Veglia[116] - «la storia personale e quella collettiva, il paesaggio e la città divengono una cosa sola». Un senso di appartenenza, una consapevolezza della reviviscenza del passato, che nello stesso preciso momento è sentimento partecipato dalla città intera, filtrato a larghissime maglie dalla stampa locale, sempre lesta a indirizzare la curiosità dei lettori verso gli scavi condotti dall’ingegner Zannoni e dal senatore Gozzadini, ma anche a ospitare le querelles fra i tria capita dell’archeologia cittadina: Zannoni e Gozzadini, appunto, e Brizio, mai pienamente integrato nella locale compagine sociale, sovente in vicendevole contrapposizione scientifica e personale.

18. Un ritratto di Giovanni Pascoli in età giovanile (da Portale Culturale della Regione Emilia-Romagna - http://cultura.regione.emilia-romagna.it/)

19. Bra, Museo Civico di Palazzo Traversa: Giovanni Lavalle, Ritratto di Edoardo Brizio, secondo decennio del XX sec. (da http://www.palazzotraversa.it/)

Un’atmosfera pervasiva, senza meno respirata anche dal giovane Pascoli, sia durante il primo biennio universitario, in cui gli fu compagno di corso proprio il futuro archeologo Gherardo Ghirardini, sia alla ripresa degli studi universitari con l’assidua frequenza delle lezioni tenute da Brizio[117]. Costui, giovane cattedratico giunto in ateneo da appena una manciata d'anni, insieme ad argomenti di archeologia classica aveva iniziato a trattare nei corsi universitari e più ancora negli scritti il tema delle origini etniche dei popoli italici, costruendo il controverso paradigma Liguri - terramaricoli, portatori della civiltà del bronzo, Umbri - portatori della civiltà villanoviana, Etruschi e Galli. Un assunto dogmatico al quale - è stato già segnalato - la carducciana ode Fuori alla Certosa di Bologna è diretta debitrice[118].

Un quarto di secolo dopo, divenutone collega, Pascoli traccerà di Brizio un affettuosissimo ricordo[119], intriso di malinconia e di rimpianto verso la fuggevole giovinezza:

il maestro che giunto ultimo a insegnare una scienza qui affatto nuova, guardavo con più affetto e ascoltavo con più ammirazione […]

quel giovane che veniva dalle città morte, ci presentava nelle loro vere case, nei loro veri templi e fori e teatri e circhi, nelle acropoli e nelle città, le ombre, i fantasmi, le persone, di cui sino allora aveva sentito la voce, tanto ora soave, ora potente, ma voce soltanto […]. Quel frugatore di sepolcri vivificò tutto intorno a noi. Oh! Mirabili cose! Ci trovavamo con lui ora avanti il gruppo attalico dei bronzei Galli vinti, ora presso i mucchi di cocci e avanzi di pasto di una terramara, ora nella grotta primitiva, a guardare in sospetto il segno di denti, forse umani in un osso umano; ora nel Partenone ad ammirare la morbidezza delle vesti nelle Parche acefale di Fidia.

20. Bologna, Museo Civico Archeologico: copia del Nettuno del Giambologna (IBC, foto di Riccardo Vlahov, 1996)

21. Bologna, Museo Civico Archeologico: il cortile e il doppio loggiato ospitante al piano terreno il caratteristico Lapidario romano, in una immagine dei  primi anni del XX sec. (cartolina postale, collezione privata)

Preludio, fra altri, al ridisegno urbano previsto dal futuro Piano Regolatore, di un evento saliente per la città che, analogamente a quanto stava avvenendo nella nazione e in Europa, doveva rafforzarne il rango di capitale culturale, certamente sarà stato spettatore anche lo studente Pascoli. Nel settembre del 1881, dopo una gestazione durata un decennio, apriva definitivi battenti il Museo Civico, con le due sezioni archeologica e medievale - moderna[120]. Nella centralità della sede di Palazzo Galvani, nello stretto abbraccio con l’Archiginnasio e nella contiguità con gli altri monumenti ‘cittadini’ per eccellenza, carichi di anni ma perfettamente ancorati al presente, trapela nemmeno troppo celato il vagheggiamento di ritrovare quell’anima antica, quel cuore millenario ancora pulsante che poteva far ‘rivivere’ la città, dando sostegno e afflato al suo processo di crescita e di rinnovamento.

Il più eloquente caso d’ibridazione fra passato e presente, di trapianto dell’antico nel corpo della città ‘nuova’ rimane però, senz'ombra di dubbio, il restauro funzionale dell’acquedotto romano del Setta, inaugurato nello stesso anno, restitutore ancora Zannoni. Opera archeologica carica di secoli e, al tempo stesso, perfetta opera di archeologia, compiuta conjuctio fra la sapienza tecnica e il dominio delle scienze idrauliche dell’ingegnere-archeologo e la competenza filologica del suo esploratore, lo storico-archeologo Gozzadini[121], la maestosa infrastruttura innervava così nuovamente l’organismo-città, apportandovi il fluido vitale essenziale alla sua stessa esistenza e dichiarando, con il suo essere al servizio della collettività, che le radici del ‘nuovo’ non potevano affondare altro che nell’humus civile, esperienziale, culturale dissodato dalle antiche generazioni.

22. Scalinata dell’acquedotto romano sboccante su Villa Ghigi (da Acquedotto 2000: Bologna, l'acqua del duemila ha duemila anni, Casalecchio di Reno, Grafis, 1985)

Per l’accadimento, il mito di una ritrovata Felsina/felix Bononia si affida alla poco ispirata penna poetica di Corrado Ricci[122]:

e giù, lungo le nere

latebre de 'l cunicolo vetusto

cantando risalutano
l'opra, che forse a le romane schiere

con le terme commise il divo Augusto.

Non ti bastò l'alloro,

onde la fama ti cinse i capelli,

quando a la storia e a Felsina

l'antico de gli etruschi imo tesoro

umil porgesti ne gli sculti avelli

23. Il fondovalle dello Zena con il massiccio roccioso in cui si apre la Grotta del Farneto in un’immagine della fine del XIX sec. (da Luigi Fantini, Scritti vari sull’Appennino bolognese, Bologna,  Aldo Forni Editore, 1988)

Non si creda, peraltro, che questa fosse l’unica circostanza in cui ci si abbeverò alla fonte della poesia e si pagò un seppur modesto tributo al mito della storia, giacché anche per l’apertura al pubblico delle Caverne del Farneto nel 1888, in occasione delle celebrazioni dell’VIII Centenario dell’Università, con l’intenzione di esaltare l’avito ostello di primitive genti indagato da Francesco Orsoni[123], erano scesi nell’arena del cimento poetico Alessandro Albicini[124]:

Ora che d’alto saper la face eterna

Da Bologna docente sfavillò

noi salutiam la memore caverna,

che d‘un popolo che fu l’orme serbò

Dicon quell’ossa dell’antica notte

A noi ribelli dell’età presente:

abitator di valli o d’erme grotte,

fummo una gente

ed Enrico Panzacchi[125], quanto meno sincero nell’auspicare il più autorevole apporto degl’«immortali inchiostri» carducciani:

O vetuste spelonche del Farneto

Àgora, tempio, casa, sepolcreto

De’ patriarchi nostri

O Poesia di un fosco evo lontano

A te provveda Enotrio Romano

Risorgevano dunque i «patriarchi nostri», veniva all’aprico la Bologna che fu degli Etruschi e poi dei Romani, ma a parte le disiecta membra ricoverate a far bella mostra di sé nel museo, della prospera città del Medioevo, culla dello Studium e glorioso libero comune, della sua allora quasi sconosciuta cultura materiale, le indagini archeologiche avrebbero potuto estrarre dal sottosuolo tracce eloquenti, quali erano riaffiorate a illuminare le epoche precedenti?

24. Stampa con una serie di vedute dei luoghi principali della  città di Bologna, metà circa del XIX sec. (collezione privata)

Mentre, per mano dei suoi ‘teorici’ - Carducci, Ricci, Gozzadini -  prendeva corpo la medievalizzazione della città  e Bologna, insieme al suo ben conservato centro storico diveniva, come ha scritto Ippolita Checcoli[126], «l’icona del migliore Medioevo, quello della libertà, del diritto, della coscienza civica e politica», si sostanziò un’archeologia medievale, così come si erano sviluppate un’archeologia preistorica, italica, classica? Si direbbe di no, a considerare che cronache, studi e saggi di quel tempo non contengono cenni significativi in tal senso e mancano riferimenti a siffatte evidenze materiali, sebbene sia irragionevole credere che la congerie d’interventi eseguiti entro il nucleo più antico della città non restituisse dal sottosuolo reliquie post classiche o di fase medieval-rinascimentale.

25. Bologna, Chiesa del Santo Sepolcro nel complesso stefaniano  (foto Giovanni Dall’Orto, 2008)

26. Bologna, Chiesa del Santo Sepolcro: localizzazione  - in rosso - degli interventi di restauro e di sostituzione operati  sulla struttura muraria del fronte orientale (da Luciano Serchia, Cenni sui restauri (1870-1950), in 7 colonne e 7 chiese. La vicenda ultramillenaria del complesso di Santo Stefano in Bologna, Casalecchio di Reno, Grafis, 1987)

È che, intanto, le trasformazioni urbanistiche stavano modificando in modo radicale l’aspetto della città e simultaneamente si dava vita al programma d’abbellimento e di ‘ricerca archeologica’ delle sue antiche sembianze a colpi di profondi interventi di restauro su un numero elevato di edifici storici del palinsesto urbano. Li si faceva oggetto, insomma, di una vera e propria ‘archeologia del presente’, di uno scavo archeologico che non operava quindi sul terreno, ma sulle strutture architettoniche, che ‘sfogliava’ le stratigrafie murarie, asportava i sedimi della storia e cercava di ‘riportare’ i monumenti idealmente vicini alla loro visione/dimensione ‘originaria’ e ‘originale’. Interpretazione certamente corrotta del modus operandi delle scienze dell’antichità, ma che non sembrava turbare le coscienze di uomini da un lato impegnati a professare l’incondizionato credo del metodo filologico e a fare della ‘archeologia documentale’, dello scavo archivistico, dell’indagine sulle fonti tout court, il vademecum insostituibile con il quale rivisitare il passato, e dall’altro non esitavano a metter mano senza troppe cautele su monumenti simbolo, come farà Gozzadini con gli scavi e i restauri stefaniani[127], convintamente intenzionato a svelarne la materia più antica. Non è che una delle molte contraddizioni che attraversano quegli anni! E dunque non stupisce che il ri-creatore per eccellenza del medioevo bolognese, Alfonso Rubbiani, si sentisse in un certo senso un archeologo e parlasse di restauri di monumenti medievali condotti con «critica archeologica» o definisse «riordino archeologico» l’intervento sulla cortina muraria medievale lungo via Asse, odierna via IV Novembre, oppure qualificasse come «archeologica» la diligenza immessa nella ricomposizione della tomba di Alessandro V[128]. In fondo, in una città da decenni nutrita di scoperte archeologiche, come considerare gli interventi sul patrimonio architettonico storico - completamenti e re-invenzioni a parte - se non un malinteso senso della pratica archeologica, se non un’anastilosi sui generis che alla restituzione a integrità di remote rovine sostituiva la manomissione delle testimonianze di una vicenda temporale ancora viva e presente nella trama urbana?

27. Bologna, veduta di piazza Malpighi con la basilica di S. Francesco e una delle tombe dei glossatori, in un’immagine degli inizi del XX sec. (cartolina, collezione privata)

Con l’avvicinarsi del XX secolo la grande stagione archeologica bolognese è alle battute finali. Gran parte delle indagini più recenti effettuate da Brizio, da Gozzadini sino alla sua morte, e più sparsamente da Zannoni, aggiungono tasselli non particolarmente significativi al quadro storico e interpretativo già impostato, senza modificarne le linee essenziali, eccezion fatta per l’inaspettato rinvenimento del cosiddetto Muro del Reno[129], l’antico artefatto di sbarramento del fiume realizzato con materiali delle dismesse necropoli romane e venuto allo scoperto nel 1894 in seguito ad alcuni episodi alluvionali. Il più cospicuo nucleo epigrafico che Bologna possa vantare, prontamente pubblicato da Brizio, consentirà di aprire un ampio squarcio sull’anagrafe dei bononienses e andrà a incrementare le raccolte del Museo Civico e annesso Lapidario.

Un’ultima, non marginale, tessera nel ricomposto mosaico della Bologna più arcaica inseriscono gli scavi, guidati da Brizio, sui primi declivi collinari che s’inerpicano a Porta Saragozza, ove un tempo sorgeva l’antica villa dei Cassarini e oggi s’innalza la Facoltà di Ingegneria. Intrapresi nel 1905, essi rivelano l’esistenza di un abitato capannicolo dell’età del Bronzo e contestualmente riesumano elementi superstiti dell’acropoli etrusca, con i suoi edifici e apprestamenti per il culto[130].

28. Scavi archeologici nel sito di Villa Cassarini, diretti da Edoardo Brizio, a destra nella foto (Archivio del Museo Civico Archeologico, da Giuseppe Sassatelli, Edoardo Brizio e la prima sistemazione storica dell'archeologia bolognese, in Dalla Stanza delle Antichità al Museo Civico. Storia della formazione del Museo Civico Archeologico di Bologna, a cura di Cristiana Morigi Govi, Giuseppe Sassatelli, Casalecchio di Reno, Grafis, 1984)

Alla morte di Brizio, nel 1907, tocca al professore Giovanni Pascoli, che ancora si sente «uno degli scolari, e non altro», commemorarlo teneramente e rimettere il debito intellettuale e poetico verso il maestro:

Tutto l’insegnamento di questo fossore di poesia mi ragiona ancora all’anima e m’è ancora nell’orecchio. 

Altra è però, ora, la voce a cantare all’orecchio del poeta. Non più la città dei morti, la silente e invisibile città archeologica che solo i maestri sanno ‘vivificare’ e rendere eloquente, ma la città di un ‘moderno’ Medioevo, immaginato e re-inventato, ove il passato è palese innesto nella quotidianità, la Bologna davvero capace, con i suoi monumenti ‘riscoperti’ da un’archeologia ‘del recente’, di intessere un colloquio fra il vecchio e il nuovo, di farsi sinossi dello ieri e dell’oggi.

Ma poco dopo la conclusione della vicenda terrena del poeta, ecco il colpo di coda riservatoci, in finale, dalla città ‘nuova’. Era cominciata appena un anno prima della dipartita di Pascoli, a qualche centinaio di metri dalla cinta muraria storica, l’edificazione del quartiere Cirenaica e i caseggiati popolari crescevano come funghi occupando via via lotti di terreno nei cui nomi, come in un curioso rimescolamento delle carte della storia, si avvicendavano l’eco dei luoghi della campagna libica (Tripoli, Derna, Tripolitalia), la fama e le glorie nazionali (Dante Alighieri, Giosuè Carducci, Bononia Docet) e il non ancora sopito ricordo dell’epopea risorgimentale (Amor di Patria, Fede e Patria). Qui, fra via Tripoli (oggi via Fabbri) e via Due Palme (oggi via Musolesi), un’estesissima e antichissima necropoli villanoviana[131], prodromo di una Bologna in statu nascendi, veniva alla luce nel maggio del 1913 a rinnovare il sempiterno memento del passato che rivive, squisitamente cesellato dal verso pascoliano:

c’è qualcosa di nuovo oggi nel sole, anzi d’antico

29. Bologna, Museo Civico Archeologico, Lapidario:  stele funeraria dal cosiddetto Muro del Reno, con raffigurazione di porcaro e di un branco di suini (Fototeca IBC)

Il “senso del simbolo” e della storia nell’arte a Bologna:

Adolfo de Carolis e Giovanni Pascoli

Claudia Collina

«Non so quale valore abbiano queste cose della natura, ma spesso mi appaiono con un significato profondo sotto veste di simboli […] Io non vedevo più la cosa reale ma qualche visione che stava tra me e la terra, fra la mia anima e la cosa.» (A. De Carolis, 1898)

Alla fine del terzo quarto del XIX secolo, il dibattito acceso sul verismo e le sue declinazioni stilistiche, i temi sempre più volti al realismo sociale, o alle scene di genere tanto care al pubblico piccolo borghese, l’avvento a fine secolo dell’ideismo e del simbolismo, nonché il declino delle esposizioni nazionali a favore del nuovo modello della biennale veneziana, fecero tramontare definitivamente il problema della costruzione di un’arte nazionale; e Roma, divenuta capitale del nuovo Regno d’Italia, in seguito alla sua annessione nel 1870, tornò a essere polo di prestigio artistico nazionale ed internazionale volto al rinnovamento linguistico delle arti con il classicismo solenne e celebrativo di Cesare Maccari, interprete dello stile governativo della Roma di re Umberto I, le poetiche vero-simboliste di Nino Costa, aggiornato alle espressioni artistiche d’avanguardia francesi ed inglesi, e Francesco Paolo Michetti, cui si affiancava la modernità europea dell’ “Arte Nuova” intrisa di simbolismi di polivalente definizione, antinaturalistici e antimpressionisti, densi di suggestioni mistiche e preziose, preraffaellite e Jugendstil, di Giulio Aristide Sartorio che, attraverso il sodalizio con Gabriele D’Annunzio, riportavano semantica e sintassi artistica alla straordinaria e rara unitarietà di ut pictura poesis.

L’Esposizione Nazionale che si tenne a Bologna nel 1888, e in particolare la sezione di Belle Arti ubicata a San Michele in Bosco, segnava definitivamente lo stacco degli artisti dai temi patriottici e risorgimentali, virando verso la celebrazione agiografica degli eroi che avevano unito l’Italia e la Storia che ne costituiva il dna identitario nel corso dei secoli. La nazione era fatta e la memoria visiva del passato glorioso della patria passava ai comuni, che rafforzavano la propria identità con la rappresentazione simbolica della propria storia: è emblematico il grande dipinto Irnerio che glossa le antiche leggi, realizzato da Luigi Serra nel 1886, con un verismo aggiornato alle ricerche vero-simboliste romane di Nino Costa e coniugate sia al preraffaellitismo tematico dell’inglese Frederick Leighton, sia al toscaneggiante neoumanesimo pittorico del suo maestro Antonio Puccinelli.

1) Luigi Serra, Irnerio che glossa le antiche leggi,1878, Bologna, MAMBo (foto A. Scardova, 2011)

Per lo scultore Diego Sarti, che in occasione dell’Esposizione bolognese si era espresso con un simbolismo narrativo, possente e scenografico non esente da suggestioni neobarocche, nelle fontane da lui realizzate per i Giardini Margherita, toccava l’apice di tale poetica con intuizioni già di stile floreale nella Fontana della Ninfa della Scalea della Montagnola, inaugurata nel 1895. Nel luogo simbolico dove tante volte si combatté per la libertà cittadina, sono ad affiancarla due bassorilievi allegorici alla municipalità e l’università felsinee, scolpiti da Ettore Sabbioni, Bononia libertas, e Arturo Colombarini, Bononia docet.

2. Diego Sarti, Fontana della Ninfa e del Cavallo marino, 1896, Bologna, Scalea della Montagnola (Foto A. Scardova, 2011)

3. Arturo Colombarini, Bononia docet, 1896, Bologna, Scalea della Montagnola (Foto A. Scardova, 2011)

4. Ettore Sabbioni, Bononia libertas, 1896, Bologna, Scalea della Montagnola (Foto A. Scardova, 2011)

Ilaria Checcoli ha evidenziato che «la corrispondenza tra Alfonso Rubbiani e Giosuè Carducci mostra sia la cura dei particolari più insignificanti che l’attenzione per il progetto politico e la consapevolezza dell’uso politico della storia: Carducci e Rubbiani si occuparono della scelta di alcuni bassorilievi nell’ambito della risistemazione dell’area del parco della Montagnola, compiuta in occasione dell’Esposizione Emiliana; in una lettera i due uomini dibattono su quali scene della storia bolognese scegliere come corredo per una fontana ai piedi del parco»[132]. Scelte cadute poi sulla rievocazione della storia d’età medievale e moderna della città assegnate a Pietro Veronesi, Il ritorno dalla vittoria di Fossalta con l’ingresso di re Enzo prigioniero, e a Arturo Orsoni, La distruzione del Castello di Galliera reiteratamente demolito dai bolognesi tra il XIV e il XVI secolo perché simbolo del potere pontificio; mentre i soggetti di storia contemporanea che si affiancano e compenetrano con quelli del passato erano affidati a Tullo Golfarelli: il ricordo, realistico e a tratti enfatico, delle gesta della recente epopea risorgimentale con La cacciata degli austriaci da Porta Galliera avvenuta l’8 agosto 1848; quello finemente plasticato, che descrive Garibaldi e Vittorio Emanuele II ne L’incontro di Teano; e la memoria di Cesare Boldrini insultato dalla plebe bolognese affinché reagisse all’assedio austriaco, ancora a Porta Galliera nel  1849.

5. Pietro Veronesi, Il ritorno dalla vittoria di Fossalta - l’ingresso di re Enzo prigioniero, 1896, Bologna, Scalea della Montagnola (Foto A. Scardova, 2011)

6. Arturo Orsoni, La distruzione del Castello di Galliera, 1896, Bologna, Scalea della Montagnola (Foto A. Scardova, 2011)

Tra l’ultimo decennio del XIX e il primo del XX  secolo, l’ambiente culturale ed artistico bolognese era già profondamente rinnovato nella storia e critica d’arte con personalità di spessore teoretico e scientifico come Enrico Panzacchi e Corrado Ricci in Accademia di Belle Arti, Igino Benvenuto Supino alla cattedra di Storia dell’Arte dell’Università, Giuseppe Bacchelli alla presidenza della Società “Francesco Francia” che aveva sostituito con progresso gli scopi della Protettrice di Belle Arti; e anche lo «‘struggimento’ per la storia»[133] infuso da Alfonso Rubbiani ai restauri architettonici integrativi in stile agli edifici medievali e rinascimentali della città, assumeva caratteristiche simboliste e di ‘rinnovamento’ secondo le più moderne teorie dell’architetto francese EugéneViollet-le-Duc e affinità di un ‘comune sentire’ con William Morris per l’ars decorativa  ad ornamento dell’architettura. L’astro fulgente di Rubbiani iniziò a spegnersi nel 1908, quando il simbolista Adolfo De Carolis, «cantore delle teorie nazionali in chiave michelangiolesca e autore di un saggio sull’arte decorativa di ben altra densità di quello del Rubbiani, vinse il concorso per la decorazione del Salone di Palazzo del Podestà prevalendo sui candidati bolognesi»[134]  con un progetto esaminato dalla commissione composta da Bacchelli, Supino, Emanuele Manfredi, Gaetano Moretti e lo scultore Leonardo Bistolfi.[135]

7. Adolfo de Carolis, Bozzetto per gli affreschi del salone del Podestà di Palazzo re Enzo, 1908, Bologna, MAMBo (foto A. Scardova, 2011)

Sviluppatosi a livello internazionale negli ultimi due decenni del XIX secolo, il Simbolismo assunse caratteristiche opposte alla cultura positivista e materialista, cercando di cogliere nelle lettere e nelle arti aspetti più “ideisti”, misteriosi, profondi e simbolici dell’essere, che evocassero con le immagini, prevalentemente basate sul sogno e su suggestioni immaginative, potenti risonanze emozionali; e che si distingueva per la prevalenza di temi letterari e il particolare estetismo che rappresentava l'anelito alla soggettività e all'interiorità.

Il 18 settembre 1886, il poeta Jean Moréas pubblicava su “Le Figaro” il Manifesto del Simbolismo, ma sono soprattutto le proprietà tratteggiate da Albert Aurier, e apparse sul “Mercure de France” nel 1891, a farci da viatico tra le affinità elettive che s’instaurarono tra Giovanni Pascoli e Adolfo De Carolis, nella coincidenza di alcune delle caratteristiche  simboliste, ossia nell’ideismo, simbolismo, sintetismo, soggettivismo e decorativismo.

8. Adolfo De Carolis, La città degli studi, bozzetto per la decorazione del Salone del Podestà, 1908, Bologna, MAMBo (foto A. Scardova, 2011)

9. Adolfo De Carolis, La città degli studi – Savena, bozzetto per la decorazione del Salone del Podestà, 1908, Bologna, MAMBo (foto A. Scardova, 2011)

Renato Barilli, nel suo libro Pascoli simbolista[136] e ancor prima nel saggio Bistolfi e De Carolis a Bologna[137], riconosceva già alla produzione del poeta tali prerogative, concludendo «che Pascoli è stato un poeta liberty, o floreale, […] ma l’inclusione ha senso se appunto si ammette che anche il Pascoli partecipa del carattere della decoratività […] come l’adempimento di uno dei tratti intrinseci e dominanti di un’epoca e delle sue esigenze prevalenti: come l’adesione a un diffuso e inevitabile Zeitgeist »[138] e le poneva in omologia creativa a De Carolis, proprio nel capitolo relativo alle Canzoni di re Enzio,  quali fautori entrambi di una «metastoria»[139], di un «medievalismo di maniera, stilizzato, ricostruito a tavolino, che poi, soprattutto nelle arti visive, prende il nome di revivalismo»; e che per il pittore marchigiano si estrinseca soprattutto nell’apice del ciclo decorativo per il Salone del Podestà di Bologna. E anche Luigi Baldacci, nella sua bella introduzione alle Poesie di Pascoli[140], coincide con il pensiero di Barilli quando «la parola si fa simbolo, non di una verità superiore […] ma solo dei propri significati possibili»[141]; e la decorazione, proprio laddove il poeta «mirava al vero, e approdava al falso, in certi casi al Trompe-l’oleil che sta al vero»[142], ma sempre con una profonda «sensibilità orientata verso l’eterna attualità della Storia»[143]. Omologamente, si possono usare le stesse parole per i testi pittorici di De Carolis del ciclo bolognese, la cui semantica è intrisa di simbolismo ideista e la sintassi di decorazione nella celebrazione degli  «antichi fasti della città […ove egli] rinuncerà alla concisione grafica, preferendo un registro stilistico ispirato al michelangiolismo, più confacente al soggetto eroico dipinto»[144].

Tra Giovanni Pascoli e Adolfo De Carolis esisteva un legame umano e professionale, nato dalla sensibilità e passione del poeta di accompagnare con illustrazioni artistiche le edizioni dei suoi libri con acquerelli, acqueforti, xilografie di Plinio Nomellini, Attilio Pratella, Adolfo Tommasi e Antony De Witt, Vico Viganò, del bolognese Alfredo Baruffi per la prima edizione delle Canzoni di Re Enzio; e di Adolfo De Carolis, che eseguì i fregi di tutte le copertine della collana zanichelliana delle opere pascoliane.[145]

Il poeta e il pittore si conobbero nel 1901. De Carolis descriveva con entusiasmo l’incontro alla sorella Amelia: «Diversi fattori hanno creato intorno a me questa (direi così) nuova luce. Una Grazia, certi grandi libri e la conoscenza di due anime Angelo Conti e Giovanni Pascoli. Adesso siamo molto amici. Pascoli l’ho conosciuto a Roma nella Pasqua, e adesso ci scriviamo spesso perché gli sto facendo alcune illustrazioni per i suoi nuovi libri.»[146], ma la loro sintonia era introdotta da un episodio che risaliva all’anno precedente, quando gli scrittori della rivista “Marzocco” vollero regalare al poeta un bastone con il pomo d’argento disegnato da De Carolis.  L’evoluzione artistica dell’artista piceno, dalla formazione romana con Nino Costa agli anni d'insegnamento fiorentino, dal Preraffaellitismo all’Art Noveau interpretata con neo umanesimo e michelangiolismo ricchi di riferimenti simbolisti, trasse linfa soprattutto dalle frequentazioni con gli esponenti più significativi della cultura coeva: D’Annunzio e Pascoli, anche Conti, Papini, Prezzolini, Govoni, Moretti, Romagnoli, mentre e le sue letture erano Platone, Vico, Kant, Schiller, Schopenhauer, Schuré, Carlyle, Ruskin e i suoi ispiratori Morris, Burne Jones e Pater, da cui De Carolis può aver desunto la polemica contro gli  “appetiti materiali del suo tempo”[147]. Una linea immaginaria e continua innerva, quindi, la cultura di De Carolis, dalle influenze simboliste spiritualiste del maestro Nino Costa e del circolo “In Arte Libertas”, alle suggestioni preraffaellite e le teorie ruskiniane, per approdare a D’Annunzio, Sartorio, Pascoli e gli ambienti filosofico-letterari delle riviste “Leonardo” ed “Hermes”, con avvicendamenti culturali dal materialismo all’estetismo, dal naturalismo alla sintesi simbolista e che testimoniano le contraddizioni dell'epoca vissuta dall’artista.

10. Adolfo De Carolis, illustrazione per la Francesca da Rimini di G. D’Annunzio, Milano, F.lli Treves, 1902, xilografia.Tratto da Il Liberty a Bologna e nell’Emilia Romagna, Bologna, Grafis, 1977, p.429

«Il desiderio di riproducibilità dell’opera d’arte mediante la xilografia, e l’impegno per una più vasta fruizione della pittura perseguito con l’affresco, si collegano, negli scritti decarolisiani, con l’idea di ‘decorazione’ che il pittore ebbe: e che questa idea di decorazione si identifica con il concetto di ‘popolarità’ dell’arte; e che per popolarità s’intendeva l’incontro con l’anima popolare depositaria della tradizione, fondo costituito di ogni società…[…] arte è custodia del valore e del patrimonio della stirpe, è un instancabile ritorno alle origini, è un continuo rinnovamento dell’uomo che si riscopre e scopre il mondo. Essa non è la demiurgica gioia di D’Annunzio; ma, piuttosto, pascolianamente, l’esigenza umana di vedere al di là, che va servita con modestia e perizia […con ] coscienza di riallacciarsi all’arte dei grandi classici, ai veri, agli eterni maestri.»[148] Ne sono testimonianza le lettere tra i due[149], tra il 1901 e il 1906, in cui Pascoli, concependo l’idea di pubblicare le sue poesie in modo organico, entrava in contatto con De Carolis affinché adornasse tutta la sua opera. L’artista piceno diventava così l’interprete visivo di D’annunzio e Pascoli e, se del primo subiva un’influenza decisiva, i rapporti con Pascoli erano più umanamente affini, «in quanto il De Carolis trova nel Sanmaurese un’anima più docile che, pur permettendosi qualche suggerimento, finisce quasi sempre col ripetere ‘fa tu’. Il Pascoli a sua volta tratta il De Carolis come amico e come poeta […con] la schiettezza e semplicità, l’ingenuità del bimbo disarmato»[150]. Ed ecco il comune «senso del simbolo», così ben evidenziato da Alvaro Valentini, che si estrinseca, con entusiasmo, nelle descrizioni dettagliatissime di Pascoli all’amico,  commissionandogli le illustrazioni per il recto e il verso delle copertine di Myricae (1903), Canti di Castelvecchio (1903), Primi poemetti (1904), Poemi Conviviali (1904), Odi e Inni (1906), Nuovi poemetti (1908) [151] con i simboli a lui cari: «Corone, ghirlande, rose e spine, una coppa, trombe, arpe, un carro di biade tirato da due buoi, un pergolato, rami di fiori, dell’uva, una picozza, zappe e vanghe una piccola casa, un campanile, un aratro, un covone, incisi dal Danesi di Lucca»[152]; tutte immagini emblematiche per il poeta che rendono l'interpretazione semantica decarolisiana per Pascoli più vicina al Simbolismo di Segantini e Previati, dove la natura è rivelatrice dell’idea, del luminoso trascendente, dell'anima.

11. Adolfo De Carolis, Copertina di Myricae di G. Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1903, xilografia, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

12. Adolfo De Carolis, III di copertina di Myricae di G. Pascoli, 1903, xilografia, Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012

13. Adolfo De Carolis, Copertina dei Primi Poemetti di G. Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1904, xilografia, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

14. Adolfo De Carolis, IV di copertina dei Primi Poemetti di G. Pascoli, 1904, xilografia, Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

Scriveva il poeta all’artista, volendogli affidare le illustrazioni, e i motti d’ispirazione virgiliana, del volume Poemi Conviviali cui stava lavorando alacremente nel gennaio del 1902, passando ormai definitivamente al “tu” confidenziale e alle più aperte fiducia e stima: «Poiché sono infine risoluto a stampare a mie spese, vorrei nel retro della copertina, invece di quella che hai già fatta, una specie di marca tipografica, con uno di questi tre disegni dall’unico concetto: o un uccellino che sta facendo il nido d’albero fronzuto, o in mezzo a un denso fogliame, portando un fuscellino in becco col motto SIC VOS ET VOBIS NIDIFICATIS AVES oppure: un bove (o due bovi che stanno) che stia sdraiato su un fascio di paglia, ben visibile, dalle spighe già vuotate, col motto SIC VOBIS ET VOBIS FERTIS ARATRA BOVES oppure: api ronzanti intorno un alveare naturale o d’un buco d’un albero o d’una fessura di muraglia, col motto SIC VOS ET VOBIS MELLIFICATIS APES. […] Alluderebbero alla mia (mezza) speranza di farmi un nido o un tetto o un bugno per la mia vecchiaia, non facendo più come ho fatto, finora, che ho fatto le uova…e il miele (perdona la superba espressione a cui mi conduce l’immagine e non l’idea) e il lavoro, insomma, per altri. […] Li vorrei tutti e tre, per variare, e imprimerne ora uno ora un altro: anzi tutti e quattro: l’ultimo sarebbe SIC VOS ET VOBIS VELLERAFFERTIS OVES ma non so trovare un disegno, per cui si mostri che qualche volta il vello serve alle pecore stesse […] Fatti vivo con chi ti ama e ti ammira, ossia col tuo Giovanni Pascoli.[153]

15. Adolfo De Carolis, Copertina di Odi e Inni di G. Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1913, xilografia, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

16. Adolfo De Carolis, III di copertina di Odi e Inni di G. Pascoli, 1913, xilografia, Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

Dopo la dipartita di Pascoli, nel 1912 appunto, De Carolis illustrò le edizioni Zanichelli postume dei Carmina (1914) e dei Poemi italici e le Canzoni di re Enzio (1920). Egli stava ancora lavorando al monumentale ciclo pittorico del Palazzo del Podestà, dove il michelangiolismo aveva sì pervaso il suo stile, anche come simbolo di genio patrio, il demiurgo dell’eroica decorazione in sintonia sintattica con D’Annunzio, ma la struttura semantica rimaneva in consonanza con Pascoli, in quella rilettura agiografica, dal significato politico, civile e identitario degli uomini illustri, le cui gesta ritratte avevano una funzione teorica e simbolica non improvvisata, com'era accaduto in precedenza nel Salone del Risorgimento di Pizzardi, teso alla realizzazione di un progetto organico e celebrativo del secolare prestigio - là italico, nel Podestà felsineo - nel quale si fondevano elementi iconografici politici e storici ben precisi, armonizzati prima dall’arte storico-romantica, ora da quella europea fin de siècle. Ed ecco che nel realizzare nel 1924 la partitura di Re Enzo (Il ritorno da Fossalta), quattro anni prima di dipartire, Adolfo De Carolis inquadrava la scena dell’entrata in Bologna del prigioniero re di Sardegna, circondato da cavalieri armati, lance e vessilli, in una quinta architettonica di archi e colonne policrome il cui sfondo è la città turrita. In questo motivo, che era già stato in parte disegnato con sintesi simbolista dal De Carolis per la copertina della già citata edizione zanichelliana del 1920 dei Poemi italici e le Canzoni di re Enzio, il pittore parrebbe più ritornare alle suggestioni carducciane rievocate inizialmente per la scelta dell’istante narrativo – “e co' i re vinti i consoli tornavano” – sviluppate anche da Veronesi nel bassorilievo della Scalea, ma l’impostazione dell’epica narrativa pascoliana è riflessa  comunque nel ritmo della pagina di pittura neorinascimentale decarolisiana, ispirata in questo caso precipuo alle pitture di Lorenzo Costa per la Cappella Bentivoglio, ed è omologa nella riproposta dei valori della tradizione e delle origini che rendono la storia del passato sempre attuale attraverso la sua simbologia, con un approdo al suo falso, nonostante l'intenzione di darne conto con verità. L’epico Enzo re di De Carolis ha le fattezze fisiognomiche dello stesso descritte da Pascoli nel capitolo VIII (Il re) de La Canzone del Carroccio[154] e così la folla che lo circonda nella piazza silenziosa davanti all’Arengo, cavalieri con spade e lance, donne, fanciulli e vecchi volgono lo sguardo verso il re che, invece che guardare dalla finestra del palazzo la «rossa croce sull’antenna», entra in Bologna a guisa di un re vincente; e con la stessa solennità del Carlomagno pascoliano della Canzone dell’Olifante.

17. Adolfo De Carolis, Copertina per Poemi italici e le Canzoni di Re Enzio di G. Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1920, xilografia. Tratto da Il Liberty a Bologna e nell’Emilia Romagna, Bologna, Grafis, 1977, p.433

18. Adolfo De Carolis, Re Enzo – Il ritorno da Fossalta, 1924 ca., bozzetto ad olio, cm 150 x 97, Montefiore d’Aso, Museo De Carolis, tratto da

F.Solmi, Alfonso De Carolis, La sintesi immaginaria, Bologna, Grafis, 1979, p. 95

19. Adolfo De Carolis, Re Enzo – Il ritorno da Fossalta, 1924 ca., cartone, cm 357 x 463, Bologna, MAMBo tratto da F.Solmi, Alfonso De Carolis, La sintesi immaginaria, Bologna, Grafis, 1979, p. 95

20. Adolfo De Carolis, Re Enzo – Il ritorno da Fossalta, 1924 ca., affresco, cm 357 x 463, Bologna, Palazzo del Podestà, tratto da F.Solmi, Alfonso De Carolis, La sintesi immaginaria, Bologna, Grafis, 1979, p. 97

«Ora solo posso comprendere la divinità della vita e il sacro mistero che la circonda. Il mistero di dove siamo venuti, il mistero di dove andremo. Il silenzio delle stelle, il silenzio delle tenebre. E tra questi due misteri un piccolo ponte, la nostra vita. […] Tutto questo mio lavoro interno è invisibile come quello dentro l’alveare […] Solo quando due anime s’incontrano per seguire qualche grande verità allora lasciano le tante strade del labirinto e vanno per una via propria, e vanno lontano, salgono in alto».[155] Chiosa De Carolis una lettera del 1902 scritta alla moglie, in cui le racconta diffusamente di Pascoli e del mistero, evocando un’immagine di uccelli come simbolo di libertà e di ascesa, in armonica sintonia con la semantica del poeta e ulteriore testimonianza dell’affinità elettiva esistente tra i due, riflessa nella corrispondenza epistolare e nella compenetrazione reciproca di pensiero e arti.

21. Adolfo De Carolis, Copertina di Traduzioni e riduzioni di G. Pascoli raccolte e riordinate da Maria [Pascoli], 1913, xilografia, Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio (Foto A. Scardova, 2012)

Nel tempo di Pascoli: Panzacchi, Supino, Ricci

Marinella Pigozzi

Pascoli torna a Bologna alla fine del 1905, è già il grande e famoso poeta che tutti conoscono e che gli studenti bolognesi reclamano. Il rettore dell’Università pisana, David Supino, ha inutilmente cercato di trattenerlo, Pascoli ha preferito Bologna. Ritornava a Felsina, ove nel 1873 era stato studente. Allora lo avevano appassionato le lezioni di Archeologia di Edoardo Brizio, aveva conosciuto Carducci che rivedrà di frequente a Volognano in casa D’Ancona, ora era lui il professore di Letteratura Italiana. L’Università lo aveva preferito a D’Annunzio. Vivrà fra la casa di città in via dell’Osservanza, subito fuori lo slargo aperto presso Porta San Mamolo a seguito della demolizione delle mura, e Castelvecchio di Barga sino al 6 aprile 1912. L’aneddotica sul Pascoli in aula è ricca. Il confronto con il suo predecessore, Carducci aveva insegnato in Università dal 1862, ha rivelato difficile il suo inserimento. Il ruolo di docente si è rivelato ben presto problematico, vissuto controvoglia, con incertezze e timidezze. Pascoli era un poeta dell’io, dell’interiorità psicologica profonda, intristito dal dissidio tra il sé e la realtà, spesso in contrasto col mondo segreto delle cose. Al carattere oratorio, trionfale ed entusiasta di Carducci, egli non sa opporre ma neppure proporre in aula un suo linguaggio capace di coinvolgere gli allievi.

La vera appropriazione della città avviene, sul piano poetico, quando Pascoli decide di comporre un ciclo epico, le tre Canzoni di re Enzio. Lo dedica alla romantica figura del re di Sardegna, figlio dell'imperatore Federico II di Svevia e fratello di Manfredi. Catturato dai bolognesi durante la battaglia di Fossalta nei pressi di Modena nel 1243, Enzo è tenuto prigioniero per ventitré anni, fino alla morte, nel palazzo che ancora vive con il suo nome, prossimo a Piazza Maggiore. Nel 1908 le canzoni, Olifante, Carroccio, Paradiso, escono per i tipi Zanichelli con copertina appositamente realizzata da Alfredo Baruffi e la prima, Olifante, è dedicata a Bologna.

1. Alfredo Baruffi, Le canzoni di re Enzio. La canzone dell’Olifante, illustrazione xilografica per Giovanni Pascoli, Bologna, Zanichelli, 1908 (Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Foto A. Scardova IBC, 2012)

Non seguiranno le previste canzoni dello Studio, del Cor gentile, Biancofiore. Il riaccendersi dell’attenzione per il giovane re prigioniero in epoca medievale equivale alla nostalgia dell’infanzia? È per la città e se stesso l’illusoria compensazione di una libertà perduta? La metafora di una regressione? Di certo il poeta resta lontano dall’emotività dei canzonieri popolari. A queste date agisce nel ricordo di altri versi già scritti, solo ogni tanto mostra interessanti combinazioni di forme linguistiche proprie della poesia medievale. Entra nell’area del decadentismo, lontano da una lettura storica. La sua poesia resta all’interno di una ricercata intimità, della nostalgia degli affetti, lontana dalla storia.

Panzacchi

Si è affievolita in città la voce di Carducci[156] ed è apparsa quella densa di emozioni figurative di Pascoli. Nello stesso 1908 una scelta delle liriche di Enrico Panzacchi, edita postuma da Zanichelli, fu prefata da Giovanni Pascoli ed anche grazie all’intervento pascoliano rimase viva la memoria di colui che era stato docente di Estetica in Accademia,[157] del critico musicale appassionato di Wagner e di Verdi, si riaccese il ricordo dell’uomo politico, che assieme a Olindo Guerrini e a Giosuè Carducci aveva formato il cosiddetto triunvirato bolognese. Panzacchi apparteneva a quella schiera di intellettuali legati alla cultura romantica, che davanti all’opera d’arte si ponevano più da artisti che da storici, estranei ad ogni informazione di tipo storico. Critico d’arte, di musica, di poesia, giornalista, fondatore della «Rivista bolognese» e di altri periodici letterari, Panzacchi, già normalista a Pisa, è stato sollecito verso la pittura di devozione e di storia di Adeodato Malatesta e il suo dialogo con la ricerca fotografica, verso Luigi Serra e il suo recupero della pittura quattrocentesca, soprattutto quella toscana, ricca di luce e colore. Due anni prima, nel 1906, Pascoli aveva commemorato il critico quale erede di Guinizzelli, ne aveva ricordato la figura umile e forte. Panzacchi ha contribuito in diverse forme al recupero della storia risorgimentale della città. Mi fa particolarmente piacere presentare quest’immagine che le cronache del tempo intitolano Tempio del risorgimento ed è una delle immagini che nel 1888 ha accompagnato le celebrazioni dell’ottavo centenario dello Studio.

2 Tempio del Risorgimento, Bologna 1888, cartolina, Bologna, Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio

L’uso di questo lemma ‘tempio’ evidenzia come l’occasione delle celebrazioni sia stata utilizzata per evidenziare, assieme allo Studio e al museo civico aperto in palazzo Galvani nel 1881 con progetto di Antonio Zannoni, il Risorgimento non il Comune. La liberazione dallo Stato Pontificio era evidentemente ancora sentita troppo recente e nello stato unitario si celebra lo Studio per ricordare quanto il libero Comune aveva contribuito all’Università e alla sua valorizzazione. La celebrazione del Comune avverrà poi all’inizio del ‘900 e anche le Canzoni di re Enzio la testimoniano. Igino Benvenuto Supino, primo docente di Storia dell’arte all’Università bolognese dal gennaio 1907, aveva conosciuto Panzacchi a Pisa. Entrambi avevano frequentato il caffè dell’Ussero, luogo d’incontro della goliardia e di confronto con le menti più vivaci impegnate in città in campo artistico e letterario. Si erano poi ritrovati al caffè Michelangelo, in via Cavour a Firenze, cenacolo di artisti, caricaturisti, letterati, politici, lettori della rivista «Il Marzocco». Immediata è la scelta diversa da Panzacchi che Supino mostra in aula. Nelle sue lezioni, così come nei suoi libri, persegue il metodo storico, il legame con la cultura del luogo e del tempo in cui l’artista ha vissuto ed ha operato, cercandolo nel suo stile.

3 Igino Benvenuto Supino e la madre nel giardino della casa in via Dante a Bologna, collezione privata

Supino

Giovanni Pascoli era spesso in casa Supino, Igino e il poeta  erano quasi coetanei, oltre che colleghi. Non si conoscono testimonianze, ma non escluderei che si fossero incontrati già a Pisa, dove Pascoli arriva nel 1903, anche grazie al rettore dell’Università toscana, David Supino, il fratello maggiore di Igino. Giulio, uno dei figli di Igino, ricorda di avere spesso giocato sulle ginocchia del poeta che quando era a Bologna frequentava, anche per i piaceri culinari, la casa dello studioso. Sono note sei lettere di Pascoli a Supino e due di Supino al poeta, prova di un dialogo che continuava anche quando l’uno o l’altro era fuori Bologna (fig. 4).[158] Molti erano gli amici comuni, i Corcos, il livornese Vittorio e la moglie Emma, Cesare Pascarella, Renato Fucini, il naturalista Luigi Bertelli che a Parigi aveva frequentato il gruppo di Barbizon, Plinio Nomellini ormai già divisionista, Adolfo de Carolis impegnato negli affreschi neorinascimentali del bolognese palazzo del Podestà, gli Zanichelli. Li accomunava anche il ricordo di Carducci.

4 Cartolina inviata da Giovanni Pascoli a Igino Benvenuto Supino, 1911, collezione privata

Nel vasto giardino e in casa Supino in via Dante, il poeta ritrovava quella natura agreste, quel calore familiare che lo aveva accompagnato negli anni giovanili e di cui soffriva la mancanza. Alla nostalgia il pisano preferiva il confronto con la realtà, ma la diversa personalità non escludeva la stima reciproca e il piacere del dialogo intellettuale. È di Supino la volontà e la capacità di cogliere il senso e la direzione della realtà che lo circondava per aprire le porte ad una nuova storia dell’arte, ad una nuova museologia. La sua attività duplice di museologo, di museografo e di storico lo rivelano capace di cogliere la vivacità creativa anche delle arti decorative, testimonianza della grande tradizione manifatturiera italiana.

Supino, che resterà sempre legato alla contestualizzazione storica di ogni testimonianza secondo l’insegnamento di Alessandro d’Ancona e sull’esempio della Scuola di Vienna, continuerà a preferire l’adesione alla testimonianza figurativa, attento senza preclusioni cronologiche ai più vari campi d’analisi, dai codici miniati alle arti decorative, interessato alle tecniche e restio a confinarle nell’ambito della pratica artigianale, come suggeriva l’idealismo crociano. Già dall’insediamento, aveva fatto notare la differenza di metodo, non solo la differenza di intitolazione dell’insegnamento, che lo pone su un percorso diverso da quello di Panzacchi, già docente di Estetica in Accademia ed impegnato anche in Università. Il pisano rivolgeva pari attenzione e importanza al sapere e al saper fare. L’azione del professore, parallela a quella che Adolfo Venturi stava svolgendo a Roma dalla cattedra inventatagli nel 1898 da Giosuè Carducci, era tesa ad una seria rifondazione dell’arte nella dimensione storica, intesa quale studio delle testimonianze, delle tecniche, dell’ambiente culturale ed economico, dei costumi, per giungere ad una autonomia scientifica, oltre che professionale.[159] Era solito muoversi negli spazi della terzina istituzionale: museo, biblioteca, archivio, per uno scambio di accertamenti diretti sugli originali, visivi, letterari, documentari. Ricorreva quindi alle testimonianze fotografiche per opportuni confronti delle forme, conferme o smentite, per offrire concretezza visiva alle sue affermazioni. Il suo metodo si basa sulla osservazione, sulla ricerca documentaria, sul confronto. Nello studio è stretto il contatto con le opere, c’è il legame con la storia. Il documento archivistico continua ad essere strumento d’indagine, ma Supino lo libera dall’erudizione ottocentesca e lo fa interagire con lo studio delle forme. Egli apre la strada da pioniere, contemporaneamente ad Adolfo Venturi e ben più di Corrado Ricci e di Francesco Malaguzzi Valeri, entrambi in contatto con Supino l’uno quale Direttore generale per le Antichità e Belle Arti e direttore delle Gallerie di Firenze dopo quelle di Parma, di Modena e di Milano, l’altro quale direttore della Pinacoteca bolognese dal 1914, alla salda conoscenza storica dell’opera d’arte, fa dello studio del fenomeno artistico lo strumento conoscitivo dell’autore e del suo rapporto con la realtà. Venturi con la sua ‘scienza del conoscitore’ insisteva alla Scuola di Specializzazione di Roma sull’indispensabile conoscenza diretta delle opere e sul momento attributivo finale. Era convinto che frequentare la storia, entrare nelle gallerie, nei musei, serve a meglio conoscere noi stessi attraverso la conoscenza del nostro patrimonio e della nostra identità. Prossimo alla moderna dimensione del museologo e dell’organizzatore di cultura, non si è fermato al poligrafismo storico e archivistico. I suoi scritti esprimono attenzione ai valori di cultura e di ammodernamento intellettuale, riflessioni sulla tutela, sul restauro, un’animata tensione civile in linea con la Kunstwissenschaft europea. Lo stesso Venturi nelle sue Memorie autobiografiche, pubblicate da Hoepli a Milano nel 1927, riconoscerà la partecipazione di Supino all’«azione rinnovatrice dei musei e delle gallerie del Regno».[160] Supino infatti, dopo aver aperto nel 1893 il museo pisano nel convento di San Francesco ed averne fornito il catalogo, aveva riorganizzato e diretto il Museo Nazionale del Bargello a Firenze e a Bologna, dopo la morte di Malaguzzi Valeri, contribuirà ad arricchire le collezioni dei Musei Civici così come aveva fatto al Bargello.[161]

5 Arnolfo di Cambio, Tre Accoliti, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. 409 S (foto del Museo Nazionale del Bargello, Firenze)

L’acquisizione nel 1902 dei Tre Accoliti, la scultura marmorea di Arnolfo di Cambio individuata quale parziale base per l’arca bolognese di San Domenico e tuttora al Bargello, compete a Supino. Nuovo e precoce il suo dialogo con la fotografia. Vi ricorreva per scopi mnemonici e chiarificatori dello stile di un’artista, per entrare dentro l’opera d’arte. La sua ricerca di verità storica, la sua continua revisione delle conoscenze, lo portava a documentare il clima e la foto era uno strumento per avvicinarsi alla verità, mai avrebbe potuto sostituire la visione diretta. Non erano veritieri i revivalismi che caratterizzavano Bologna negli anni della sua presenza in città. Supino è stato fra i pochi che con Giuseppe Bacchelli hanno cercato di arginare la mitografia neomedievale e la conseguente falsificazione di arredi e di edifici.[162] Ne era mentore Rubbiani che, direttamente o attraverso vari pseudonimi, Bajardo, Felsino ed altri, giustificava colmare le lacune delle opere danneggiate o incomplete per goderne a pieno la bellezza esteriore: il restauro, esteso dal monumento alla dimensione urbana, è «arte in quanto connette, dispone, integra, suppone, intuisce; scienza in quanto ricerca, confronta, distingue».[163] Il restauro integrativo non coinvolge solo i muri esterni, interessa anche gli ambienti laici e religiosi, gli allestimenti museografici. L’esposizione d’arte sacra tenutasi nel restaurato San Francesco a Bologna nel 1900, il rifacimento rubbianesco dell’edificio, arbitrario ma legittimato dall’aristocrazia cattolica dei Cavazza, Grabinski, Malvezzi, Boschi, Salina, apparivano ai più esemplari per la complementarietà delle presenze artistiche ed il conseguente potenziale narrativo e rievocativo della guelfa cultura cittadina. Nella cappella di Santa Brigida in San Petronio, proprietà della famiglia Pepoli fin dal 1568, nel 1904 è stato collocato il quattrocentesco polittico di Tommaso Garelli con capsa e sovrastante busto della santa titolare. Il Crocifisso di Francia per la cappella dei Notai è inserito in un tabernacolo goticheggiante con paliotto dipinto e dorato. Al momento della commemorazione di Rubbiani nel 1914, insiste nel distinguere la figura dell’artista, liberamente creativo, da quella dello storico, e del restauratore, che devono basarsi sui dati in loro possesso senza stravolgere l’opera:

questo appunto è il modo, cioè il confine tra il conoscere per conservare razionalmente e l’interpretare, il supplire, il ricreare in una parola, e il confine divide lo storico, il quale considera questi limiti insuperabili e degni di assoluto rispetto, dall’artista

libero di creare.[164] La conservazione delle opere d’arte, la loro manutenzione è testimonianza di coscienza civile. Supino si oppose anche al completamento della facciata di San Petronio, contestando prima lo storico torinese Angelo Gatti e il suo vocabolario di forme medioevali debitrici attraverso i secoli ad Antonio di Vincenzo, quindi contrastando Guido Zucchini e la sua volontà di reinterpretare l’architettura tardo medievale della basilica con criteri troppo estensivi per dimostrare «la vitalità del genio italico».[165] Considera il patrimonio artistico uno strumento di identità nazionale e questa certezza lo spinge a collocare i fatti dell’arte all’interno del panorama culturale italiano, uscendo dai particolarismi municipalistici. La sistematica attenzione all’intreccio fra la geografia artistica e i percorsi biografici distinguono il pensiero di Supino dalle teorie estetiche contemporanee, da quelle di Croce in particolare. L’attenzione alla tutela del nostro patrimonio appare il tratto caratterizzante tutta la sua vicenda umana e professionale e l’accompagna sino al forzato distacco dal Museo d’Arte Industriale di Bologna nel 1938.

6 Olindo Guerrini, Corrado Ricci, Giobbe, Roma, Formiggini, copertina con caricature di A. Majani, Bologna, Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio

Ricci

Erano anni, quelli d’inizio Novecento, animati da una trasformazione strutturale delle pubblicazioni d’arte e dalla precisazione di una metodologia scientifica per la Storia dell’arte, applicata sia alla dimensione didattica, sia all’editoria. Guidavano questa trasformazione, usciti dalle stesse matrici culturali ottocentesche, Venturi da Roma, Ricci da Milano, Supino da Bologna. Ricci, che era stato bibliotecario a Bologna grazie all’appoggio di Carducci, mantenne sempre un vivace dialogo con la città e con i protagonisti della cultura. Negli anni Ottanta, aveva partecipato con Olindo Guerrini all’avventura satirica del Giobbe per l’editore Formiggini. I due autori, che si firmavano con lo pseudonimo di Marco Balossardi, si facevano beffe dei letterati e dei personaggi più in vista del tempo. Giulio Cantalamessa, Giovan Battista Toschi, Gnoli, Protonotari, Panzacchi, erano affascinati e ammirati dalla molteplicità dei suoi interessi. Sollecitatore dell’Archivio Fotografico presso la Pinacoteca di Brera ed entusiasta delle potenzialità offerte dalla macchina fotografica, Ricci chiedeva in continuazione foto a Supino. Sapeva del suo legame con gli Alinari e lo incalzava per arricchire di illustrazioni testi e articoli. A differenza della maggior parte dei suoi contemporanei, Supino mantenne sempre un tono distaccato nella sua corrispondenza con il ravennate, mai fu ossequioso[166]. Inizialmente in sintonia, quindi contrastata e poi anche polemica, fu invece la posizione di Venturi nei confronti di Corrado Ricci, soprattutto dopo che questi, lasciata la direzione della Galleria Nazionale di Parma nel palazzo della Pilotta, fu direttore a Modena, per passare quindi a Milano, alla Pinacoteca di Brera, e alle Gallerie di Firenze. Dal 1906 al 1919 Ricci ricoprì la carica di Direttore Generale per le Antichità e Belle Arti, un settore ove la disorganizzazione era reale. Il mercato d’arte era invece veloce, organizzato, percorso da astuzie internazionali. Allora, come ora, era evidente negli organi dello Stato la disattenzione per il patrimonio artistico, scarso era il personale, irrisorio lo stanziamento economico per la tutela e la conservazione. Gelosie ed incomprensioni prendono il sopravvento, la successiva adesione al fascismo di Ricci acuirà la loro separatezza e un’ombra nera ricoprirà, e tuttora oscura, la lettura critica della sua attività.

Nei Ricordi bolognesi Ricci rievoca con malinconia questi anni gloriosi d’inizio secolo, anni fecondi, animati oltre che dalla presenza di Olindo Guerrini, anche dagli allievi di Carducci, da Bacchi della Lega, da Severino Ferrari, da Giovanni Pascoli. Tutti gli intellettuali si conoscevano, si scambiavano informazioni e progetti, fondavano riviste, polemizzavano, cercavano di delineare la plurisecolare eredità italiana. Pascoli rimase estraneo al dibattito, a queste trame critiche poco accomodanti. L’assenza di spunti critici nei confronti dei due personaggi, Venturi e Ricci, non deve stupire. Lo interessava la categoria del sentimento quale fonte autonoma delle emozioni. Lo confermano le sue preferenze nel mondo dell’arte, il languoroso Corcos, la solitudine rassegnata dei paesaggi di Bertelli, la loro tragica elementare tristezza. E a Ricci non poteva interessare Pascoli, era Dante il suo poeta.[167]

[1] G. Gozzadini, Delle torri gentilizie di Bologna e delle famiglie alle quali appartennero, Bologna 1980 (rist. anast. ediz. 1875),  p.4.

[2] I. Porciani, Il Medioevo nella costruzione dell’Italia unita: la proposta di un mito, in Il Medioevo nell’Ottocento in Italia e Germania, a cura di R. Elze, P. Schiera, Bologna-Berlino 1988 (Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento, Contributi, 1), pp. 163-191, in partic. p. 164.

[3] R. Bordone, Lo specchio di Shalott. L’invenzione del Medioevo nella cultura dell’Ottocento, Napoli 1993, G.Zucconi, L’invenzione del passato. Camillo Boito e l’architettura neomedievale, Venezia, 1997, in partic. pp. 18-41 sulle tendenze medievaliste.

[4] G. Cantarella, Barbari, migranti – passato, presente, in A. V. Neyra, G. Rodrìguez (dirs.), ¿Qué implica ser medievalista? Prácticas y reflexiones en torno al oficio del historiador, Mar del Plata, Universidad de Mar del Plata, Sociedad Argentina de Estudios Medievales, 2012, pp. 93- 106. 

[5] M. Vallerani, Modelli di comune e modelli di stato nella medievistica italiana fra Otto e Novecento, in Per una storia delle dottrine, “Scienza e politica”, 17, 1997, pp. 65-86.

[6] M.Bettini, Contro le radici. Tradizione, identità, memoria, Bologna 2011.

[7] Lo ricorda F. Tarozzi, Scrivere la nazione: manuali e libri di lettura per le scuole, in Municipio, Nazione ed Europa fra l’età di Mazzini e l’età di Carducci, a cura di I. Calisti, L. Quaquarelli, Bologna 2008, pp. 91-103, in partic. p.92.

[8] G. Pascoli,  Le canzoni di re Enzio, a cura di M.Castoldi, Bologna 2005, Note di Pascoli, p. 265. . Si tratta della nota alla prima edizione.

[9] Ivi, p.270.

[10] J.C. Maire Vigueur, E. Faini, Il sistema politico dei comuni italiani (secoli XII-XIV), Milano 2010, Premessa, pp.1-4.

[11] Ivi, p.1.

[12] A.Battistini, Introduzione a: Municipio, Nazione ed Europa, cit., pp. 7-15, p.7.

[13] T. Di Carpegna Falconieri, Medioevo militante. La politica di oggi alle prese con barbari e crociati, Torino 2011.

[14]  Neomedievalismi. Recuperi, evocazioni, invenzioni nelle città dell’Emilia-Romagna, a cura di M.G.Muzzarelli, Bologna, Clueb, 2007.

[15] L.Fournier-Finocchiaro, La rappresentazione della guerra e della “nazione armata” nella poesia di Carducci, in Carducci, la storia e gli storici, a cura di E.Torchio, Modena 2012, pp.5-36, in partic. pp.25-29 e Ivi, M.Sterpos, La civiltà comunale italiana nella poesia di Carducci, pp. 37-87

[16] R.Bordone, Postafazione a Neomedievalismi, cit., pp. 287-296, p. 289.

[17] E. Gallerani, Ferrara e il Mito estense, in Neomedievalismi, cit., pp. 271-286. 

[18] G. Milani, I comuni italiani, Roma-Bari 2005, cap. 4 “Un percorso tra gli studi e le fonti dell’età comunale”, pp.159-178.

[19] I. Checcoli, Personaggi, sedi e temi del revival neogotico bolognese, in Neomedievalismi, cit., pp. 99-114, in partic. pp. 107-110; F.Roversi Monaco, Il Comune di Bologna e re Enzo. Costruzione di un mito debole, Bologna 2012, pp.116-120.

[20] O.Capitani, Carducci e la storia d’Italia medievale.Controriflessioni inattuali, in Carducci e il Medioevo bolognese fra Letteratura e Archivi, a cura di M.Giansante, Bologna 2011 (Deputazione di Storia patria per le province di Romagna-Archivio di Stato di Bologna, Documenti e studi, vol. XL), pp. 25-43. Ivi vedere anche: M.Giansante, Carducci e il Medioevo. Poesia e ideologia, pp. 7-24; M.Pazzaglia, Carducci, Pascoli e il Medioevo, in “Rivista Pascoliana”, 10, 1998, pp.129-148, M.Castoldi, Introduzione in G.Pascoli, Le canzoni di re Enzio, a cura di M.Castoldi, Bologna 2005, pp.7-43

[21] O.Mazzei, Alfonso Rubbiani. La maschera e il volto della città. Bologna 1879-1913, Bologna 1979, Id., Dalla città sognata alla città ri-costruita. Un lungo periodo di trasformazioni, Bologna 1879-1961, in Neomedievalismi, cit., pp. 73-98; G.Zucconi, La ripresa del Medioevo nella “Bologna riabbellita” di fine Ottocento, in Miti e segni del Medioevo nella città e nel territorio. Dal mito bolognese di re Enzo ai castelli neomedievali in Emilia-Romagna, a cura di M.G.Muzzarelli, Bologna 2003, pp. 49-61.

[22] A.Battistini, Introduzione, cit., p.7 ove parla del ”paradosso di una nazione che nel fondare i suoi miti e i suoi riti si è nutrita di quelle componenti municipali o localistiche che parrebbero essere la sua negazione”.

[23] G.Roversi, Le mura perdute: storia e immagini dell’ultima cerchia fortificata di Bologna, Casalecchio di Reno 1985; In nome del progresso. 1902-1904: l’abbattimento delle mura di Bologna, a cura di Marco Poli, Bologna 2002; I confini perduti. Le cinte murarie cittadine europee tra storia e conservazione, a cura di A.Varni, Bologna 2005: in partic. E.Musiani, “Bisogna fare una città, direi quasi nuova”. Restaurare e innovare nel dibattito bolognese di fine secolo, pp.87-105.

[24] In nome del progresso, cit., p.27.

[25] Ibidem

[26] Ivi, p. 25.

[27] W.Baricchi, Le mura di Reggio Emilia. L’età contemporanea, in La cerchia scomparsa. Reggio e le sue mura, a cura di G.Badini, W.Baricchi, A.Marchesini, Reggio Emilia 2007, pp. 57-69, p. 59.

[28] Vedere: S. Gasparri, Prima delle nazioni. Popoli, etnie e regni fra Antichità e Medioevo, Roma 1997, pp. 132-137 e in partic. p. 132 per le citazioni riportate.

[29] M.Bettini, Contro le radici,  cit., pp. 28-29.

[30] Ivi, p.7.

[31] F. Dalcò, Medioevo del 2000: feste e castelli, in Miti e segni del Medieovo, cit., pp. 215-230.

[32] Le Canzoni di re Enzio, La Canzone del Paradiso. Finisce la Canzone del Paradiso, la seconda delle Canzoni di re Enzio, composta da Giovanni Pascoli adornata da Alfredo Baruffi edita da Nicola Zanichelli, il MCMIX nel mese ottobre. Finito di stampare il dì 20 ottobre 1909 nella Tipografia di Paolo Neri in Bologna. Dell’intero ciclo è recentemente apparsa una nuova e pregevole edizione (da cui si cita) approntata con rigore filologico e finezza esegetica: Giovanni Pascoli, Le Canzoni di re Enzio, a cura di Massimo Castoldi, Bologna, Pàtron Editore, 2005, p. 265.

[33] Ivi, pp. 270, 280, 305.

[34]Mario Fanti, Alfonso Rubbiani: il restauro, la politica e la poesia, in «Strenna Storica bolognese», XXXIII, 1981, p, p. 118. Alfonso Rubbiani è accostato a Pascoli anche nel recente e accurato volume di Francesca Roversi Monaco, Il comune di Bologna e re Enzo. Costruzione di un mito debole, Bologna, Bononia University Press, 2012, pp. 125-143.

[35] Alfonso  Rubbiani, Il palazzo di re Enzo in Bologna, Bologna, Nicola Zanichelli, 1906, p. 5.

[36] G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio cit., p. 265.

[37] Sul magistero filologico di Carducci e della sua cerchia, cfr. Elio Melli, Epica, romanzo, metricologia alla scuola di filologia romanza di Giosue Carducci, Bologna, Clueb, 1990, ma soprattutto Gianfranco Folena, Filologia e umanità, Venezia, Neri  Pozza, 1993, pp. 7-24.

[38] Sulla tradizione poetica dei Memoriali, cfr. Rime due e trecentesche tratte dall’Archivio di Stato di Bologna, edizione critica a cura di Sandro Orlando, con la consulenza archivistica di Giorgio Marcon, Bologna, Commissione per i testi di Lingua, 2005.

[39] Augusto Gaudenzi, I suoni, le forme e le parole dell’odierno dialetto della città di Bologna, Torino, E. Loescher, 1889

[40] Maria Rosa Rossi, Una dedica ed un autografo del Pascoli ad Alfonso Rubbiani, in «Strenna Storica bolognese» cit., pp. 213-5.

[41]A. Rubbiani, Il palazzo di re Enzo in Bologna, cit., p. 41. Altri brani dell’autore tedesco erano stati precedentemente citati da Lodovico. Frati, La prigionia del re Enzo a Bologna, con appendice di documenti, Bologna, Nicola Zanichelli, 1902, p. 46.

[42]A. Rubbiani, Il palazzo di re Enzo in Bologna, cit., pp. 29-30.

[43] G. Pascoli,  Le Canzoni di re Enzio cit., p. 292.

[44] A. Rubbiani, Il palazzo di re Enzo in Bologna cit., p. 20.

[45] G. Pascoli,  Le Canzoni di re Enzio cit., p. 128.

[46]Ivi, pp. 163-165.

[47] A. Rubbiani, Etnologia bolognese, in Idem, L’appennino bolognese. Descrizioni e itinerari, Bologna, Tipografia Fava e Garagnani, 1881, p. 290.

[48]G. Pascoli,  Le Canzoni di re Enzio cit., pp. 162-163.

[49] A. Rubbiani, Etnologia bolognese cit., p. 290

[50] Cfr. G. Pascoli, Saggi e lezioni leopardiane, edizione critica a cura di M. Castoldi, La Spezia, Agorà edizioni, 1999, pp. 13-14.

[51] G. Pascoli,  Le Canzoni di re Enzio cit., p. 166.

[52] A. Rubbiani, Etnologia bolognese  cit., p. 285.

[53] Un breve riferimento al testo dell’intervista appare in Marinella Tartari Chersoni, Pascoli e “Il Resto del Carlino” (1896-1912), Firenze, La  Nuova Italia, 1991, pp. 90-91.

[54] Si tratta del prologo che compare nel registro relativo al quartiere di Porta Procola; per un’analisi complessiva del prologo in questione, così come degli altri due, concernenti i registri dei quartieri di Porta Piera e Stiera, cfr. Massimo Giansante, Retorica e politica nel Duecento. I notai bolognesi e l’ideologia comunale, Roma, nella sede dell’istituto, 1999 (Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, Nuovi studi storici, 48) pp. 71-99. Si veda ora la nuova edizione del Liber Paradisus con un’antologia di fonti bolognesi in materia di servitù medievale (942-1304), a cura di A. Antonelli, Venezia, Marsilio, 2007. 

[55] Sulla centralità tematica della libertà e della schiavitù nel macrotesto pascoliano, con particolare riferimento al Pascoli latino, si veda Saul Bolognini, Note esegetiche a Ecloga XI sive ovis peculiaris, in «Rivista pascoliana», 10, 1998, pp. 23-45.

[56] La libertà edenica originaria è anche il «luogo proprio del piacere», esperienza propiziata da una temporalità altra dal «tempo quantificato». Giorgio Agamben ha indicato il percorso genetico di questo luogo, sospeso al di fuori del tempo, dove è custodita la «patria originale dell’uomo». Lungo una linea – che si dirama dall’Etica Nicomachea di Aristotele, per il quale «la forma del piacere è perfetta in qualunque momento», quindi lambisce San Tommaso, secondo cui la delectatio è incommensurabile rispetto alle coordinate temporali, e successivamente fonda «il progetto edenico dei trovatori provenzali di un piacere perfetto (fin’amors, joi) perché sottratto alla durata misurabile» – l’esperienza del piacere dischiude «il tempo cairologico della storia autentica». In questo senso, prosegue Agamben, le sette ore che scandiscono la temporalità adamitica costituiscono «il nucleo originario di ogni autentica esperienza storica», proprio nel loro essere declinate dal cairós e cioè dallo scoccare dell’istante, non ascrivibile né all’eternità, né al tempo lineare continuo, «in cui l’iniziativa dell’uomo coglie l’opportunità favorevole e decide […] della propria libertà». Giorgio. Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, 1978, pp. 106-107.

[57] Sulla problematica delle fonti nell’opera di Pascoli, si vedano Alfonso Traina, Il Pascoli e l’arte allusiva, edito per la prima volta nel 1984, ora in Poeti latini (e neolatini). Note e saggi filologici, III, Bologna, Pàtron Editore, 1989, pp. 239-249; Giuseppe Nava, Le fonti negli autori moderni, in La critica del testo. Problemi di metodo ed esperienze di lavoro, Atti del Convegno di Lecce, 22-26 ottobre 1984, Roma, Salerno Editrice, 1986, pp. 321-342, in particolare pp. 327-328; Mario Pazzaglia, Pascoli lettore dei Promessi Sposi, in «Rivista pascoliana», 1, 1989, pp. 75-93, ora in Tra San Mauro e Castelvecchio. Studi pascoliani, Firenze, La Nuova Italia, 1997, pp., 143-166; Paolo Ferratini, I fiori sulle rovine. Pascoli e l’arte del commento, Bologna, il Mulino, 1990, in particolare il cap. I Viaggio a Matelda, pp. 13-51; Gian Franco Pasini, Il Pascoli e le fonti, in «Rivista pascoliana», 5, 1993, pp. 165-183.

[58] L’intervista, apparsa il 15 giugno 1908, è citata anche da M. Castoldi, Introduzione a G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio cit.,  p. 32 e da Carla Pisani, Dai ritagli alle interviste: Pascoli e i giornali, in «Rivista pascoliana», 12, 2000, pp. 257-288, pp. 281-283.

[59] Cfr. Pio Carlo Falletti, Re Enzo a piede libero, in Miscellanea Tassoniana di studi storici e letterari pubblicati nella Festa della Fossalta XXVIII giugno MDCCCCVIII, a cura di Tommaso Casini e di Venceslao Santi con Prefazione di Giovanni Pascoli, Bologna-Modena, A.F. Formiggini Editore, 1908, pp. 49-60.

[60] G. Pascoli, Enrico Panzacchi, in  Idem, Prose, I, Milano, Mondadori, 1946, pp. 396-397.

[61] Nella Canzone del Paradiso, i molteplici rinvii alla lettera di Rolandino provengono da L. Frati, La prigionia del re Enzo a Bologna cit., dove il testo compare alle pp. 116-117 di séguito alla missiva della cancelleria federiciana alle pp. 114-117.

[62] G. Pascoli, Enrico Panzacchi cit.,  pp. 403-404.

[63] L’influsso delle letture di Max Müller sugli scavi linguistici pascoliani è stato ricostruito da Maurizio Perugi. Morfologia di una lingua morta. I fondamenti linguistici dell’estetica pascoliana, in Atti del Convegno internazionale di studi pascoliani, Barga 1983, a cura di F. Del Beccaro, Barga, Tip. Gasperetti, II, 1988, pp. 173-233.

[64]A. Rubbiani,  Etnologia bolognese cit., pp. 297-298.

[65] Ivi, p. 300.

[66] G. Pascoli,  Pensieri scolastici, in Idem, Prose, I, cit., p. 641.

[67]A. Rubbiani, Etnologia bolognese, cit., p. 301. Sulle orme del Müller, i paralleli scavi linguistici di Pascoli e Rubbiani, intorno agli strati primordiali della lingua, incrociano anche le tesi di Mallarmé, sviluppate nei Mots anglais, esse stesse fondate (come ha indicato G. Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie , Paris, Éditions du Seuil, 1976) sulla lettura, occultata, di Max Müller, quale trapela da un passo sull’origine linguistica dei ‘miti moderni’ («Mythologie, autant que Philologie, ceci: car c’est par un procédé analogue que, dans le cours des siècles, se sont amassées et propagées partout les Légendes»); secondo Genette «Le maître d’Oxford est […] l’une des sources cachées de Mallarmé linguiste et mythologue, et – pour lui comme pour bien d’autres à cette époque – l’agent de transmission de la grammaire comparée allemande». Ivi, p. 297. L’identificazione dello strato primordiale e incorruttibile della parola in cui si celava la sua verità mimetica, «le signe pur general» che dovrebbe custodire il sostrato stesso di una nuova lingua, «langue à double fond(s), peut-être à deux usages, dont l’un serait pur jeu − poésie pure» (ivi, p. 298) costituisce il nucleo centrale del manuale di Mallarmé, Les Mots angais, in Oeuvres complètes, a cura di H. Mondor e G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, 1945, che ruota intorno alla sostanza fonica delle sillabe radicali, detentrici, pur nella loro scheletrica dissezione, di un idioma primitivo, geneticamente scandito da tre stadi (Ariano, Semitico e Turanico), da cui la lingua anglosassone avrebbe ereditato la morfologia monosillabica, e contesto di “segrete parentele” vocaliche e consonantiche: «Qu’est-ce qu’une racine? Un assemblage de lettres, des consonnes souvent, montrant plusieurs mots d’une langue comme disséqués, réduits à leurs os et à leurs tendons, soustraits à leur vie ordinaire, afin qu’on reconnaisse entre eux une parenté secrète […]». Ivi, p. 962. Come Mallarmé, anche Pascoli eredita da Müller, oltre ai capisaldi della sua teoria linguistica, il sostrato antropologico di quei ‘miti solari’ intorno a cui si sedimentarono gli archetipi dell’esperienza religiosa e mitopoietica dei popoli primitivi, innestata nella stessa costellazione fenomenica (il cielo stellato, il sole, la luna, gli astri, l’alba, la notte e il vento) che effonde tutto il suo effluvio simbolico nelle Canzoni di re Enzio.

[68] L’«anima della parola» è associata, in più luoghi della lettera A Giuseppe Chiarini, alla sostanza fonica delle sillabe radicali in cui fluiva l’accento del ritmo primordiale, ‘oscuratosi’ nel corso della storia. Il profondo significato della lettera nel contesto dell’opera pascoliana è stato ampiamente sottolineato da M. Perugi in G. Pascoli, Opere, II (Prose), a cura di M. Perugi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1981, pp. 1938-96 (nota introduttiva alle pp. 1927-37).

[69] Per l’edizione delle Canzoni di re Enzio si deve far riferimento a Giovanni Pascoli, Le Canzoni di re Enzio, a cura di M. Castoldi, Bologna, Pàtron, (collana della «Rivista Pascoliana», n. 2) 2005. D’ora in avanti citato come Castoldi 2005. Per il commento a quest’opera vd. almeno: G. Marcon, “La Canzone del Paradiso” tra storia, mito e folklore, in «Rivista Pascoliana», n. 10, 1998, pp. 71-104; M. Pazzaglia, Carducci, Pascoli e il Medioevo, in ivi, pp. 129-148; M. Castoldi, Giovanni Pascoli: la notte e l’alba del…Paradiso, in «Rivista Pascoliana», n. 13, 2001, pp. 19-41; G. Marcon, Paradigmi sapienziali-liturgici e fonti mediolatine e romane nella “Canzone del Paradiso”, in ivi, pp. 95-117.

[70] Archivio di Castelvecchio, cass. LVI, plico 7, c. 33.

[71] G. Pascoli, Lettere alla gentile ignota, a cura di C. Marabini, Milano, Rizzoli, 1972, p. 89. Per gli interessi pascoliani su Guinizzelli e Panzacchi vd. m. Castoldi, Pascoli e Guinizzelli: “Al cor gentile ripara sempre amore”, in «Rivista Pascoliana», n. 12, 2000, pp. 37-75.

[72] Per i Poemi del Risorgimento vd. almeno M. Biondi, La tradizione della patria. II. Carduccianesimo e storia d’Italia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2010, pp. 104-190; A. Cencetti, Giovanni Pascoli. Una biografia critica, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 331-353.

[73] Vd. M. Pazzaglia, Op. cit., p. 136.

[74] Vd. G. Pascoli, Poesie e prose scelte, progetto editoriale, introduzioni e commento di C. Garboli, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 2002, 2 tomi, II, pp. 1439-1445.

[75] Archivio di Castelvecchio, cass. LII, plico 12, cc. 10, 11, 12.

[76] Guido Zucconi, La città contesa. Dagli ingegneri sanitari agli urbanisti 1885-1942 Milano, Jaca Book, 1989,  pp. 93-118; Daniel Wieczorek, Camillo Sitte e gli inizi dell'urbanistica moderna, Milano, Jaca Book, 1994; Camillo Sitte, L'arte di costruire le città. L'urbanistica secondo i suoi fondamenti artistici, Milano, Jaca Book, 1981 ( I ed., Wien, Verlag von Karl Graeser, 1889); Marcel Smets, Charles Buls I principi dell'arte urbana, a cura di Cristina Bianchetti, Roma, Officina, 1999.

[77] C. Sitte, op. cit.

[78] Camillo Boito, Architettura del Medioevo in Italia, Milano, Hoepli 1880; G. Zucconi, L'invenzione del passato. Camillo Boito e l'architettura neomedievale, 1855-1890, Venezia, Marsilio, 1997.

[79] John Ruskin,  L’inaugurazione del Crystal Palace, in J. Ruskin, Opere, a cura di Giovanni Leone, Bari-Roma, Laterza, 1987, p. 322.

[80] Alfonso Rubbiani, Etnologia bolognese. Caratteri fisici della popolazione, caratteri anatomici, Bologna, Tip. Fava e Garagnani, 1881, Estratto da Guida dell'Appennino bolognese; Otello Mazzei, Alfonso Rubbiani. La maschera e il volto della città. Bologna 1879-1913, Bologna, Cappelli, 1979; G. Zucconi, La ripresa del Medioevo nella Bologna riabbellita di fine Ottocento, in Miti e segni del Medioevo nella città e nel territorio. Dal mito bolognese di re Enzo ai castelli neomedievali in Emilia-Romagna, a cura di Maria Giuseppina Muzzarelli, Bologna, Clueb, 2001.

[81] Giovanni Pascoli, Rime autografe scherzose indirizzate ad Albano Sorbelli, 8 dicembre 1908, Collezione autografi, Biblioteca comunale dell'Archiginnasio Bologna, CXXV, 25568, 1908; Giuseppe Calamari, Lettere sconosciute di Giovanni Pascoli ai vicini di casa del Frignano, Pescia, Benedetti, 1932.

[82] Aldo Valori, La seconda canzone di Re Enzio, « Il Resto del Carlino », 23 novembre 1090, p. 3. Valori è  il giornalista che dirigerà  l’ufficio romano del Corriere della Sera dal 1923 al 1943

[83] Massimo Vallerani, Bologna e i suoi miti. Re Enzo e il Comune nella storiografia bolognese tra Otto e Novecento, in Miti e segni del Medioevo nella città e nel territorio. Dal mito bolognese di re Enzo ai castelli neomedievali in Emilia-Romagna, a cura di M.G. Muzzarelli, Bologna, Clueb, 2003; Fiorenza Tarozzi,  L'VIII centenario dell'Università, in Atlante storico delle città italiane. Bologna, Vol. IV. Dall'età dei Lumi agli anni Trenta, a cura di Giovanni Greco, Alberto Preti e F. Tarozzi, Bologna, Grafis, 1998.

[84] Giuseppe Bacchelli, Il restauro del Palazzo del Podestà, « Il Resto del  Carlino», 15 marzo 1908. Id., Giù le mani dai nostri monumenti antichi. Note critiche sui progetti dei nuovi lavori al Palazzo del Podesta in Bologna Bologna, Stab. Poligrafico Emiliano, 1910.

[85] Axel Körner, Politics of culture in liberal Italy. From unification to fascism, New York, London, Routledge, 2009; Pier Paola Penzo, L'urbanistica e l'amministrazione socialista a Bologna (1914-1920), « Storia Urbana », n. 66, 1994, pp. 109-144.

[86] A. Rubbiani, Etnologia bolognese, cit.; Id., La Chiesa di S. Francesco in Bologna, Bologna, Zanichelli, 1886; Id., Il Palazzo di re Enzo in Bologna, Bologna, Zanichelli, 1906.

[87] G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio, a cura di Massimo Castoldi, Bologna, Pàtron, 2005, p. 265.

[88] Maria Rosa Rossi, Una dedica e un autografo di Giovanni Pascoli ad Alfonso Rubbiani, « La Strenna Storica Bolognese », XXX, 1981, p. 213.

[89] G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio cit., p. 36.

[90] Ivi, pp. 11-13; Annarita Zazzaroni, Melodramma senza musica. Giovanni Pascoli, gli abbozzi teatrali e "Le Canzoni di Re Enzio", aprile 2009, in http://nbn.depositolegale.it/resolver_metadata.pl?nbn=urn:nbn:it:unibo-1540.

[91] Giacomo Nerozzi, Giosuè Carducci consigliere comunale. Ulteriori indagini, tesi di dottorato, Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore Emilio Pasquini, 2008.

[92] Mario Pazzaglia, Carducci, Pascoli e il Medioevo, « Rivista Pascoliana », n. 10, 1998, pp. 134-35.

[93] Id., Due maestri dell’ateneo bolognese, in Carducci nel suo e nel nostro tempo, a cura di E. Pasquini e Vittorio Roda, Atti  Convegno, Bologna 2007, Bologna,  Bononia University Press, 2009, p. 462.

[94] Aemilia ars 1898-1903. Arts & crafts a Bologna, a cura di Carla Bernardini, Doretta Davanzo Poli, Orsola Ghetti Baldi, Milano,  A+G edizioni, 2001, Catalogo mostra, Bologna  marzo-maggio 2001.

[95] A. Körner, op. cit., pp. 107-114.

[96] Alessandra Muntoni, Lineamenti di storia dell'architettura contemporanea, Roma-Bari,  Laterza, 2005, pp.  23-28.

[97] A. Rubbiani, Di una “via direttissima” al giardino Margherita, lettera inviata all’assessore comunale per l’edilizia, Stab. Tipografico Zamorani e Albertazzi, Bologna, 1904.

[98] Antonella Ranaldi, Il restauro di Rubbiani del Palazzo Re Enzo, in Palazzo Re Enzo. Storia e restauri,  a cura di Paola Foschi e Francisco Giordano, Bologna, Costa, 2003.

[99]  A. Rubbiani, Gualtiero Pontoni, Di una via fra le piazze centrali e le due torri e di un'altra fra le due torri e la stazione ferroviaria. Progetto, Bologna, P. Neri, 1909; Charles Buls, Estetica delle città, Roma, Associazione artistica fra i  cultori dell’architettura, 1903 ( I ed., Bruxelles, 1893).

[100] A. Valori, op. cit.

[101] V. Roda, La città sonora, in Id., La folgore mansuefatta, Pascoli e la rivoluzione industriale, Bologna, Clueb, 1989 p. 65.

[102] G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio, cit., p. 85.

[103] William Morris, Notizie da nessun luogo, o un'epoca di quiete. Ovvero alcuni capitoli di un romanzo utopistico, Milano, Garzanti, 1984 (I ed., Reeves & Turner, London, 1891).

[104] Da studente a professore. Giovanni Pascoli a Bologna, mostra a cura di G. Nerozzi e Simonetta Santucci, Biblioteca comunale dell'Archiginnasio Bologna, febbraio-aprile 2012, catalogo in corso di pubblicazione.

[105] G. Pascoli, Odi e inni 1896-1911 Bologna, Zanichelli, 1953, p. XVI.

[106] Ibidem.

[107] Maria Pascoli, Lungo la vita di Giovanni Pascoli, memorie curate e integrate da Augusto Vicinelli, Milano, A. Mondadori, 1961, pp. 105-106.

[108] Edoardo Brizio (1846-1907). Un pioniere dell’archeologia nella nuova Italia, Bra, Officine Grafiche della Comunicazione, 2007, ivi è ripubblicato il saggio di Giuseppe Sassatelli, Edoardo Brizio e la prima sistemazione storica dell'archeologia bolognese, in Dalla Stanza delle Antichità al Museo Civico. Storia della formazione del Museo Civico Archeologico di Bologna, a cura di Cristiana Morigi Govi, Giuseppe Sassatelli, Casalecchio di Reno, Grafis, 1984,  pp. 381-405; Edoardo Brizio,

http://www.palazzotraversa.it/collezioni/collezioniinesposizione/edoardobrizio.html.

[109] Gherardo Ghirardini, L’archeologia nel primo cinquantennio della Nuova Italia, discorso letto il 14 ottobre 1911 a Roma nella quinta riunione della Società Italiana per il Progresso delle Scienze, Roma, Bertero, 1912. Per una rivisitazione della personalità e del suo operato di studioso: Giuseppe Sassatelli, I dubbi e le intuizioni di Gherardo Ghirardini, in Dalla Stanza delle Antichità cit., pp. 381-405.

[110] Oltre al catalogo Dalla Stanza delle Antichità cit., richiamato alla nota 1, e ivi in particolare il saggio di Marcel Desittere, Contributo alla storia della paletnologia italiana, pp. 61-86, per una dettagliata ricostruzione degli scavi e degli studi in quell’intensa stagione, si vedano anche: Silvana Tovoli, Il sepolcreto villanoviano Benacci Caprara di Bologna, Bologna, Grafis, 1989; Il sepolcreto villanoviano Benacci. Storia di una ricerca archeologica, cd.m., Bologna, Stampa Futura Press, 1996; Cristiana Morigi Govi, Giuseppe Sassatelli, Daniele Vitali, Scavi archeologici e Musei. Bologna tra coscienza civica e identità nazionale, in Marcello Barbanera, L’archeologia degli Italiani, Roma, Editori Riuniti, 1998, pp. 665-678; Roberto Macellari, Il sepolcreto etrusco nel terreno Arnoaldi di Bologna, 550-350 a.C., I-II, Marsilio Editori, Venezia, 2002, Fiamma Lenzi, Archeologia e amor di patria: protagonisti, fatti e politica prima e dopo l’unificazione del paese, in Claudia Collina, Fiorenza Tarozzi (a cura di), «… e finalmente potremo dirci italiani», Bologna, Editrice Compositori, 2011, pp. 293-310; Quell’amor d’antico. Le origini dell’archeologia a Bologna nelle raccolte dell’Archiginnasio, http://badigit.comune.bologna.it/mostre/archeologia/index.html; Cristiana Morigi Govi, Anna Dore, La Protostoria a Bologna dalla scoperta di Villanova all’inaugurazione del Museo Civico, in Centocinquanta anni di preistoria e protostoria in Italia, XLVI Riunione dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria (Roma, 2011), in stampa. Informazioni specifiche su topografia e cronologia delle scoperte sono state ricavate da: Albert Grenier, Bologne Villanovienne et Etrusque, Paris, Fontemoing, 1912; Pericle Ducati, Storia di Bologna. I tempi antichi, Bologna, Comune di Bologna, 1928; Renato Scarani, Repertorio di scavi e scoperte, in Preistoria dell’Emilia e Romagna, II, Bologna, Arnaldo Forni Editore, 1963, pp. 175-634.

[111] Per un profilo di Giovanni Gozzadini nel campo dell’archeologia, da ultima: Anna Dore, Giovanni Gozzadini fra indagini archeologiche e Museo Civico, in Giovanni Gozzadini (1810-1887) nel bicentenario della nascita, Atti del convegno (Villanova di Castenaso, 2010), Bologna, Tipolito, 2011, pp. 25-40.

[112] Per la figura  dell’ingegnere-architetto-archeologo si consultino: Cristiana Morigi Govi, Antonio Zannoni: dagli scavi della Certosa alle «arcaiche abitazioni», in Dalla Stanza delle Antichità cit., pp. 243-258; Giuseppe Coccolini, Antonio Zannoni, ingegnere e archeologo, e la riattivazione dell'acquedotto romano di Bologna, Faenza, F.lli Lega, 1991, Idem, Antonio Zannoni, ingegnere e archeologo, «Strenna Storica Bolognese», XLIII, 1993, pp. 121-152; Paola Furlan (a cura di), Antonio Zannoni nel 150° dell'Unità d'Italia, Atti del Convegno (22 ottobre 2011), Archivio Storico del Comune di Bologna, Bologna, 2013, e in particolare Anna Dore, La “cieca passione”: Antonio Zannoni archeologo, pp. 39-46.

[113] Antonio Zannoni, Gli scavi della Certosa di Bologna descritti ed illustrati dall'ingegnere architetto capo municipale Antonio Zannoni, Bologna, Regia Tipografia, 1876-1884; Idem, La fonderia di Bologna scoperta e descritta da Antonio Zannoni, Bologna, Tipografia Azzoguidi, 1888; Idem, Arcaiche abitazioni di Bologna scoperte e descritte dall'ingegnere architetto Antonio Zannoni, Bologna, Tipo-litografia Sordomuti, 1907.

[114] Guido Achille Mansuelli, La terza Bologna, «Studi Etruschi», XXV, 1957, pp. 13-30.

[115] Lorenzo Braccesi, Carducci e l’Etruria Padana, in Dalla Stanza delle Antichità cit., pp. 47-54; Idem, L’Antichità aggredita: memoria del passato e poesia del nazionalismo, Roma, L'Erma di Bretschneider, 20062; Idem, Archeologia e poesia 1861-1911. Carducci, Pascoli, D'Annunzio, Roma, L'Erma di Bretschneider, 2011.

[116] Marco Veglia, La vita vera. Carducci a Bologna, Bologna, Bononia University Press, 2007.

[117] Certamente lo studente Pascoli condivideva l’interesse nei riguardi delle culture materiali del passato con altri allievi dello stesso biennio. Fra questi, la biografia (Lungo la vita, cit., p. 105) ricorda esplicitamente Innocenzo Dall’Osso, che dopo faticosi inizi professionali dovuti a contrasti disciplinari con il padre-padrone dell’archeologia Italiana – il parmense Luigi Pigorini – ebbe modo di sviluppare le sue competenze presso il Museo di Napoli e concluse la carriera al Museo Nazionale di Ancona con l'incarico di Soprintendente delle Marche: Gabriele Baldelli, Innocenzo Dall’Osso tra Brizio e Pigorini, in Centocinquanta anni di preistoria cit.; Clara Dall’Osso, Valentino Nizzo, Da Carpi a Capri. Innocenzo Dall’Osso e Luigi Pigorini: origini, esiti e conseguenze di un dissidio (1895-1908), ibidem.

Lasciamo che il flusso dei ricordi di Mariù Pascoli (Lungo la vita, cit., p. 118) aggiunga ancora qualcosa alla rivisitazione di questi primi anni bolognesi: «Due belle giornate ci furono per Giovannino in quei due ultimi anni di Università: una nella primavera del 1881, l’altra nella primavera dell’82, tutte due passate parte a Firenze e parte a Fiesole, con gli studenti di Lettere accompagnati dal prof. Brizio, il dotto archeologo che appunto era con loro per guidarli nelle visite delle cose d’arte antiche esistenti nelle due città e alle rovine delle costruzioni etrusche a Fiesole [...] ove visitarono il teatro antico e, di nuovo, le rovine di costruzioni etrusche, sempre tutto essendo spiegato e illustrato dalla parola avvincente del prof. Brizio».

[118]  G. Sassatelli, Edoardo Brizio cit.; L. Braccesi, cit. alla nota 9.

[119] Lungo la vita, cit., p. 107; Giovanni Pascoli, Edoardo Brizio, in Limpido rivo: prose e poesie presentate da Maria ai Figli giovinetti d'Italia, Bologna, Nicola Zanichelli, 1912, pp. 163-165.

[120] Cristiana Morigi Govi, Per la storia del Museo Civico Archeologico di Bologna, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia patria per le provincie di Romagna», XXXIIII, 1982, pp. 207-228; Eadem, Il Museo Civico del 1871, in Dalla Stanza delle Antichità cit., pp. 259-268; Eadem, Il Museo Civico del 1881, ibidem, pp. 347-364; Eadem, Cento misure e un taglio solo. Luigi Frati e il Museo Civico di Bologna, in Una foga operosa. Luigi Frati e l’organizzazione degli istituti culturali bolognesi nella seconda metà dell’Ottocento, a cura di Piero Bellettini, Bologna, Atti del convegno (Bologna, 2002), Bologna, Costa Editore, 2010, pp. 479-494.

[121] Giovanni Gozzadini, Intorno all'acquedotto ed alle terme di Bologna. Memoria del conte Giovanni Gozzadini, Bologna, Fava e Garagnani, 1864; Antonio Zannoni, Progetto di riattivazione dell'antico acquedotto bolognese esposto al n. u. signor marchese commendatore Gioachino Napoleone Pepoli senatore del Regno e sindaco della città di Bologna dall'ingegner architetto Antonio Zannoni, Bologna, Regia Tipografia, 1888; Acquedotto 2000. Bologna, l'acqua del duemila ha duemila anni, c.d.m., Casalecchio di Reno, Grafis, 1985.

[122] «Gazzetta dell’Emilia», 5 giugno 1881.

[123] Luigi Fantini, La Grotta del Farneto e il suo scopritore Francesco Orsoni, in Atti del VI Convegno Speleologico dell’Emilia-Romagna (Formigine 19 settembre 1965), s.l., 1966, pp. 141-158; Fiamma Lenzi, Farneto, ultima spes. Lettere di Francesco Orsoni a Giovanni Capellini (1877-1903), «Quaderni del Savena», 6, numero a cura di Fiamma Lenzi, Mauro Maggiorani, Gabriele Nenzioni, 2003, pp. 37-53; Eadem, «Queste caverne aperte alle indagini dei dotti e alla fantasia dei poeti». Francesco Orsoni e la scoperta del Farneto, in La Grotta del Farneto,una storia di persone e di natura, Parco Regionale dei Gessi Bolognesi e dei Calanchi dell’Abbadessa, Bologna, 2008, pp. 59-71; Eadem, «Scienza è libertà». Francesco Orsoni: una figura non convenzionale nell’archeologia preistorica degli esordi, in Centocinquanta anni di preistoria e protostoria in Italia, XLVI Riunione dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria (Roma, 2011), in stampa.             

[124] I versi sono tratti rispettivamente da: Alessandro Albicini, Alle Caverne del Farneto, «Gazzetta dell’Emilia», 1888, n. 175;  Idem, Le caverne del Farneto: ode, Bologna, Nicola Zanichelli, 1888.

[125] Enrico Panzacchi, Farneto, in Poesie, con prefazione di Giovanni Pascoli, Bologna, Nicola Zanichelli, 1908, p. 677.

[126] Ippolita Checcoli, Personaggi, sedi e temi del revival neogotico bolognese, in Maria Giuseppina Muzzarelli (a cura di), Neomedioevalismi. Recuperi, evocazioni, invenzioni nelle città dell’Emilia-Romagna, Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna, CLUEB, 2007, pp. 99-114.

[127] Luciano Serchia, Cenni sui restauri (1870-1950), in 7 colonne e 7 chiese. La vicenda ultramillenaria del complesso di Santo Stefano in Bologna, Casalecchio di Reno, Grafis, 1987, pp. 231-239; Idem, Nel segno del S. Sepolcro, Vigevano, Diakronia, 1987.

[128] Alfonso Rubbiani, Di Bologna riabbellita. Proemio alla cronaca dei restauri e riabbellimenti in Bologna dall'anno 1901, compilata a cura del Comitato per Bologna storico-artistica, Bologna, Tipografia di Paolo Neri, 1913. Nello scritto sono disseminati numerosi siffatti aggettivi che fanno ben intendere il pensiero di Rubbiani in riferimento sia al suo stesso lavoro, sia a quello di altri professionisti del restauro: si veda in proposito «la restituzione archeologica della casa del secolo XIII» dovuta all’architetto Raffaele Faccioli (op. cit. p. 40, nota 9).

Sulla personalità e l’attività di Rubbiani: Otello Mazzei, Alfonso Rubbiani. La Maschera e il volto della città. Bologna 1879-1913, Bologna, Cappelli, 1979; Franco Solmi, Marco Dezzi Bardeschi (a cura di), Alfonso Rubbiani: i veri e i falsi storici, Casalecchio di Reno, Grafis, 1981; Otello Mazzei, La Bologna analoga e scenografica di Alfonso Rubbiani, in Walter Tega (a cura di), Lo Studio e la città. Bologna 1888-1988, Bologna, Nuova Alfa, 1987, pp. 65-73; Maria Giuseppina Muzzarelli (a cura di), Miti e segni del Medioevo nella città e nel territorio: dal mito bolognese di re Enzo ai castelli neomedievali in Emilia-Romagna, Bologna, CLUEB, 2003; Otello Mazzei, Dalla città sognata alla città ri-costruita. Un lungo periodo di trasformazioni. Bologna 1979-1961, in Neomedioevalismi cit., pp. 73-91. Le tematiche archeologiche erano tutt’altro che lontane dagli interessi di Rubbiani, autore di un saggio, ancor oggi citato nella letteratura di riferimento: L’agro dei Galli Boi (ager Bojorum) diviso e assegnato ai coloni romani (anni 565-571) di Roma, «Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia patria per le provincie di Romagna», I, 1883, pp. 65-120, su cui vedasi Giancarlo Susini, Radici boiche e modelli romani nell’opera storica di Alfonso Rubbiani, «Strenna Storica Bolognese», XXXI, 1981, pp. 252-259.

[129] Gioia Meconcelli Notarianni, Il muro del Reno, in Dalla Stanza delle Antichità cit., pp. 441-442; Giancarlo Susini, Dalla necropoli al Lapidario: le pietre romane del Reno, «Atti e Memorie della Deputazione di Storia patria per le provincie di Romagna», XLVI, 1995, pp. 285-296.

[130] Sull’evidenza insediativa enea, che andava così ad affiancarsi alle testimonianze coeve reperite da Zannoni anni prima presso il Deposito dell’Acquedotto e Villa Bosi, lungo via Petrarca, e Villa Sarti, lungo via dell’Osservanza: Angela Ammirati, Gabriella Morico, L’abitato preistorico di Villa Cassarini (Bologna). Scavi del 1906, «Emilia Preromana», 9/10 (1981-1982), Modena, 1984, pp. 72-99. In generale su questi primi scavi: G. Sassatelli, Edoardo Brizio cit., passim; Raffaele Pettazzoni, Antichità scavate a Villa Cassarini in Bologna fuori porta Saragozza, «Monumenti Antichi dell’Accademia dei Lincei», XXIV, 1916, cc. 298-308.

[131] Rosanna Pincelli, Cristiana Morigi Govi, La necropoli di San Vitale, I-II, Bologna, Istituto per la Storia di Bologna, 1975.

[132] I. Checcoli, Personaggi, sedi e temi del revival neogotico bolognese, in Neomedievalismi. Recuperi, evocazioni, invenzioni nelle città dell’Emilia-Romagna, a cura di M.G. Muzzarelli, Materiali e ricerche, Istituto per i beni artistici culturali e naturali della regione Emilia-Romagna, Bologna, Clueb, 2007, p. 112. Alcune lettere conservate a Bologna, Casa Carducci, Epistolario, A. Rubbiani, cart. XCIX, 15, n.27971, testimonierebbero il dibattito tra i due per la scelta dei temi di storia bolognese da rappresentare.

[133] M.Dezzi Bardeschi, Alfonso Rubbiani “restauratore”: quasi un’autoanalisi, in Alfonso Rubbiani: i veri e i falsi storici,  cat. mostra a cura di F. Solmi e M. Dezzi Bardeschi, Bologna, Grafis, 1981, p. 15

[134] Ivi, 1981, p.27

[135] Cfr. C. Collina, Sicuramente europei. Linguaggi visivi e temi unitari a Bologna e Ferrara, in …E finalmente potremo dirci italiani”. Bologna e le estinte Legazioni tra cultura e politica nazionale 1859 – 1911, a cura di C. Collina e F. Tarozzi, Bologna, Editrice Compositori, 2011 pp. 87 e 98-103

[136] R. Barilli, Pascoli simbolista. Il poeta dell’avanguardia debole, Bologna, BUP, 2012 (I° ed. 1986)

[137] R. Barilli, Bistolfi e De Carolis a Bologna, in Il Liberty a Bologna e nell’Emilia-Romagna, cat. mostra a cura di R. Barilli et. al., Bologna, Grafis, 1977

[138] R. Barilli, Pascoli simbolista …p.27

[139] Ibidem, p. 152

[140] L. Baldacci, Introduzione alle poesie di Pascoli, Milano, Garzanti, 2000 (I ed. 1974)

[141] Ibidem, p. XXXVII

[142] Ibidem, p. p. XLV

[143] Cesare Garboli, Al lettore, in Pascoli. Poesie e prose scelte¸Milano, Mondadori, 2002, vol. I, p.64

[144] O. Ghetti Baldi, Art and Crafts a Bologna, in Aemilia Ars. Arts&Craft 1898-1903 a Bologna, a cura di C. Bernardini, L. Davanzo Poli, O.Ghetti Baldi, Milano, Musei Civici d’Arte Antica, 2001, p. 52

[145] Cfr. la mostra Illustratori pascoli ani. Le scelte artistiche del poeta, Museo Casa Pascoli, 2004.

[146] V. Ricci, Scelta di lettere inedite di Adolfo De Carolis, in L. Dania, A.Valentini (a cura di), Adolfo De Carolis  (cit.),pp.45-46

[147] A.Valentini, Gli scritti …(cit.), p. 8

[148] Ibidem, p. 7

[149] G. Pascoli, Lettere ad Adolfo De Carolis, a cura di L. Ferri, in «Nuova Antologia» (Roma), febbraio 1963,   pp. 171-194, e marzo 1963, pp. 377-400. Acquistate dal noto bibliofilo romagnolo Carlo Piancastelli, presso un certo sig. Gerla, sono nel Fondo Piancastelli della Biblioteca civica di Forlì.

[150] Ibidem, p. 174

[151] Un ringraziamento particolare a Pierangelo Bellettini, Anna Manfron, Giacomo Nerozzi e tutti i coadiutori della Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna.

[152] A.Valentini, Gli scritti …(cit.), p. 60

[153] G. Pascoli, Lettere… (cit.), pp. 378-379. Lettera ripresa anche da F. I. Sensini,  Il Pascoli “conviviale” e Adolfo De Carolis, in M. Veglia, Pascoli vita e letteratura… 2012 , pp 281-291)

[154] G. Pascoli, Le Canzoni di re Enzio. La canzone del Carroccio, in Pascoli. Poesie e prose scelte (cit.), vol.II, pp. 1516-1517

[155] A.Valentini, Gli scritti …(cit.), pp. 12 e 21

[156] Negli ultimi decenni dell’Ottocento si era ridotta la partecipazione, propria di Carducci, alle problematiche sociali acuitesi dopo l’Unità, il poeta aveva abbracciato un deciso conservatorismo, era diventato il poeta di una classe politica sorda al progresso sociale.

[157] ENRICO PANZACCHI, L’estetica. Prolusione al corso di critica e storia dell’arte letta nella R. Accademia di Belle Arti il 4 febbraio1872, Bologna 1872.

[158] VALENTINA SUPINO, Igino Benvenuto Supino e Giovanni Pascoli, in Il metodo e il talento. Igino Benvenuto Supino primo direttore del Bargello (1896-1906), catalogo mostra a cura di BEATRICE PAOLOZZI STROZZI , SILVIO BALLONI, Firenze, Mauro Pagliai Editore, 2010, pp. 154-158.

[159] GIACOMO AGOSTI, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi dal museo all’università 1880-1940, Venezia, Marsilio 1996.

[160] ADOLFO VENTURI, Memorie autobiografiche (1927), consultate nell’edizione di Torino, Allemandi, 1991, p. 75.

[161] BEATRICE PAOLOZZI STROZZI, Per un illustre predecessore, in Il metodo e il talento. Igino Benvenuto Supino primo direttore del Bargello (1896-1906) cit, pp. 15-26; Igino Benvenuto Supino e Carlo Volpe in dialogo con le arti, a cura di MARINELLA PIGOZZI, Piacenza, Edizioni TIP.LE.CO, 2012; MARINELLA PIGOZZI, Francesco Malaguzzi Valeri e Igino Benvenuto Supino, legami e dissonanze, atti del convegno, in corso di stampa.

[162] GIUSEPPE BACCHELLI, «Giù le mani!» dai nostri monumenti antichi, Bologna 1910.

[163] ALFONSO RUBBIANI, Bologna riabbellita. Relazione sull’opera compiuta dal Comitato per Bologna Storico Artistica, Bologna 1913. Cfr. Alfonso Rubbiani: i veri e i falsi storici, a cura di FRANCO SOLMI e MARCO DEZZI BARDESCHI, Bologna, Comune di Bologna-Galleria d’Arte Moderna, 1981.

[164] IGINO BENVENUTO SUPINO,  Alfonso Rubbiani, in  «Atti e memorie della Regia Deputazione di Storia Patria per le Romagne», IV serie, III (1914), p. 31

[165] IGINO BENVENUTO SUPINO, L’architettura sacra in Bologna nei secoli XIII e XIV, Bologna 1909; ANGELO GATTI, La basilica petroniana, Bologna 1913; IGINO BENVENUTO SUPINO, Le fasi costruttive della basilica di S. Petronio, in «L’Archiginnasio», IX (1914), pp. 296-316.

[166] Lo testimoniano le lettere numerose conservate a Ravenna, Biblioteca Classense, Carteggio Ricci-Supino, nn. 34991bis-35171. La corrispondenza abbraccia un ampio periodo, dal 1896 al 1917.

[167] Lo confermano la Divina Commedia illustrata nei luoghi e nelle persone; L’ultimo rifugio di Dante; San Francesco nell’opera di Dante e di Giotto; Dante e le arti del disegno.